Descripción

Esta pintura de Julio Castellanos representa al escultor mexicano Germán Cueto. Cueto aparece con una cornisa color verde, los brazos cruzados y sostiene, en su mano derecha, un cincel o escoplo. La figura central de esta obra se encuentra situada frente a un muro articulado mediante grandes bloques de piedra, material asociado con la práctica del artista y con la herramienta que sostiene en la mano en esta obra. Aunque caracterizado por una forma de representación figurativa, la intención de este retrato no es completamente realista o verista; el rostro de Cueto cuenta con ciertos rasgos faciales acentuados de una forma que recuerda al estilo de la caricatura.

Comentario

Cuando tenía doce años, Julio Castellanos conoció al pintor Saturnino Herrán e ingresó bajo su auspicio a la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Entre 1920 y 1922 residió en Estados Unidos y, una vez en México, entró en contacto con Manuel Rodríguez Lozano, quien tuvo un papel decisivo en el desarrollo de su carrera artística. Ambos viajaron a Argentina en 1925, donde Castellanos tuvo su primera exposición individual, y posteriormente a Europa. A su regreso, en 1928, Castellanos Se involucró con el grupo de escritores y artistas conocidos como Contemporáneos－en el que figuraba Rodríguez Lozano－y trabajó en el proyecto del Teatro Ulises. A partir de esa fecha, el artista realizó varios proyectos, principalmente como escenográfo, para distintas obras escénicas. Aunque su producción se asocia con la pintura de caballete, Castellanos también realizó obras murales, como Juego de niños (1933) en la Escuela Melchor Ocampo, en Coyoacán. De acuerdo con lo que se ha escrito sobre el final de su vida, el pintor murió unos días después de concluir su Autorretrato de 1947, en el que, tal y como lo describe Ida Rodríguez Prampolini, "un rostro enigmático pintado de espinas [. . .] se refleja en un espejo apoyado sobre un caballete".

Entre 1927 y 1928, Castellanos realizó varios retratos de sus amigos entre los que se encuentran el de Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado y Germán Cueto. Cueto nació el 9 de febrero de 1893 en la ciudad de México y, para 1937, era un reconocido escultor. En el Retrato de Germán Cueto, el escultor aparece sosteniendo un escoplo en una de sus manos como atributo de su vocación. El año de 1927, cuando Castellanos pintó esta obra, coincide tanto con el cambio de residencia de Cueto a Europa －donde colaboró con el grupo parisino de Cercle et Carré－como con el fin de movimiento estridentista al que estuvo asociado desde 1921. Dicha afiliación quedó documentada en la obra de Ramón Alva de la Canal El Café de Nadie (1930), donde el nombre de Cueto aparece junto a los de otros estridentistas, como Arqueles Vela y Manuel Maples Arce. Los trabajos más conocidos durante su participación en el estridentismo son una serie de máscaras utilizadas en distintos tipos de presentaciones dramáticas. Castellanos y Cueto compartían una pasión por el teatro y trabajaron en múltiples iniciativas escénicas, incluso coincidieron como colaboradores en algunos proyectos, entre los que se incluían obras de teatro guiñol. Castellanos no fue el único artista que representó a Cueto haciendo explícita su práctica como escultor. Alva de la Canal también le hizo un retrato, conocido como El escultor (1926), en el que un personaje aparece trabajando una piedra con escoplo y martillo.

Aunque Castellanos y Alva de la Canal optaron por incluir en sus retratos herramientas tradicionales asociadas con la escultura de bulto, la producción de Cueto no se distingue por este tipo de obras. La práctica de Cueto sobresalió por su experimentación con materiales no asociados con la tradición de la disciplina; utilizó, entre otros, alambre, cartón y vidrio. El uso de este tipo de materiales es un rasgo que le dio a su obra un carácter eminentemente moderno. Al tomar distancia de la escultura de bulto, Cueto es pionero del ensamble y replantea la relación de la escultura con el espacio y el espectador mediante el vacío o la transparencia. En Tehuana (sin fecha), por ejemplo, la articulación de distintos tipos de materiales－lámina de cobre, latón y madera－crea una figura que no comanda el espacio por medio del volumen sino que se relaciona abiertamente con él gracias a su juego de planos y vacíos. Como se aprecia con esta escultura, la práctica de Cueto privilegió una representación no figurativa que, no obstante, nunca llegó a articular una propuesta analítica manteniendo, en gran medida, cierto carácter referencial.

En 1927, el trabajo de Cueto se asociaba con la producción del tipo de escultura abstracta y. también, con la realización de máscaras, las cuales fueron utilizadas para ser colgadas de un muro o sostenidas en el espacio por un elemento vertical. Esto delata su concepción de la máscara como objeto escultórico. Como sucede con su producción de escultura no figurativa, estas piezas fueran hechas recurriendo a materiales no convencionales y con cierta condición efímera como cartón o papel. Aunque, con el tiempo, la producción de máscaras de Cueto se ha llegado a asociar, de manera generalizada, con el estridentismo exclusivamente, es necesario aclarar que había realizado este tipo de trabajos, por lo menos, desde 1920 y lo siguió haciendo a lo largo de su carrera. De esta forma, las máscaras son anteriores al inicio del movimiento estridentista y continuó realizándolas después de su fin. Las máscaras estridentistas－realizadas entre 1924 y 1926－son, no obstante, representativas de dicho movimiento principalmente porque algunas de ellas retratan a varios de sus miembros－como Kyn Taniya, Leopoldo Méndez o German List Arzubide－y, de esta forma, se han vuelto parte de su historia visual. Estas máscaras, como retratos, se alejan de una intención realista: remiten a los personajes pero de manera expresionista o caricaturesca. Cueto también establece una relación similar entre el retrato con la máscara, y su solución caricaturesca, en su Autorretrato estridentista (1923-1926), un dibujo donde el rostro del escultor aparece a la manera de una careta.

Bajo estas consideraciones, el Retrato de Germán Cueto de Julio Castellanos se puede analizar en relación con la escultura más allá de la evidente inclusión del escoplo como parte de la obra. La pintura puede ser discutida tanto en relación con el objeto escultórico como con la práctica de Cueto. Por un lado, la obra de Castellanos se relaciona con la escultura, como objeto, en su estilo de dibujo. Como Luis Cardoza y Aragón escribió, dicha solución, en la obra del pintor, se caracterizaba por lograr formas cerradas y definidas mediante el uso de una linea que las separaba, dándoles firmeza y un volumen conciso, "obediente a las exigencias tectónicas". Es este estilo de dibujo－que puede ser apreciado como una continuación de las formas de aspecto monumental en la obra de Rodríguez Lozano－lo que da a la figura de Cueto, en la pintura, un aspecto sólido, escultórico; como un volumen bien definido que se separa claramente por medio de la yuxtaposición de planos del fondo. Esta condición se puede apreciar mejor en el tratamiento del rostro del escultor, donde el dibujo subraya el contorno de las facciones.

La representación del rostro de Cueto en la obra de Castellanos no sólo se relaciona con lo escultórico, sino también con un elemento puntual de la práctica de dicho escultor al presentarse como una especie de máscara. Tal y como sucede con las piezas realizadas por Cueto para varios miembros del estridentismo, su rostro aparece en esta pintura con ciertos rasgos faciales acentuada. Esto es notorio en la nariz, un rasgo al que el mismo escultor había dado prominencia a la manera de una caricatura en su Autorretrato estridentista. Del mismo modo, la representación del rostro en el Retrato de Germán Cueto recuerda la máscara en terracota que el escultor realizó para Leopoldo Méndez, una obra que fue publicada por primera vez en 1928. La máscara de Méndez y el rostro de Cueto en el retrato pintado por Castellanos coinciden en la prominencia de la nariz, la definición de la boca y, sobre todo, en la representación del cabello como una forma firme y estable. Este tratamiento escultórico de la figura humana, donde sobresale el rostro como máscara, en la obra de Castellanos no se limita al Retrato de Germán Cueto. El carácter tectónico detectado por Cardoza y Aragón en la obra del artista, a partir de su particular dibujo, fue acentuado también en el mural de 1933 realizado en la Escuela Melchor Ocampo. Los niños que aparecen en esta obra parecieran ser de barro cocido, como pequeñas esculturas prehispánicas; sus rostros, en ocasiones, remiten a las máscaras del México precolombino.

Algunos críticos de la producción de Castellanos han identificado dos periodos marcados en su obra. En el primero destaca la influencia de su amigo y mentor Rodríguez Lozano. Juventud (1928) y Dos desnudos (1929) son ejemplos de esta primera fase de su producción; los cuerpos que aparecen en estas pinturas se pueden asociar fácilmente con algunas obras de Rodríguez Lozano, como Desnudo de mujer sentada (1935), donde el desnudo femenino cuenta con una solución de carácter monumental. El segundo periodo de la producción de Castellanos, por lo general, se ha descrito como un momento en que "el lirismo va apoderándose de su obra". Con el fin de especificar esta cualidad se puede decir que la obra de Castellanos llega a articular escenas donde se crea una tensión entre lo real y lo imaginario; una tensión que, no obstante, no se nutre de elementos absurdos o extraños. Los elementos que componen cada escena, también, mantienen una relación o cierto anclaje con el contexto local. Obras como Día de San Juan (1939) o El bohío maya (1942) pueden ejemplificar este periodo que coincide con la visita de André Breton a México en 1938 y la organización de la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano en 1940. Sin embargo, la producción de Castellanos en su conjunto desafía una división cronológica clara entre períodos. En La carta, pintada en 1947, aún se puede apreciar la influencia de Rodríguez Lozano, mientras que su mural de 1933 en la Escuela Melchor Ocampo ya cuenta con escenas que bien podrían ser calificadas como fantásticas o, incluso, surrealistas. Tal denominación podría ser válida si se considera, por ejemplo, una escena particular de este mural: un grupo de niños que juega a lazar a un ser indefinido conformado por las formas de dos personajes, un cura un demonio. Esta escena se acerca al surrealismo bretoniano no sólo al articular una representación de una situación imposible en la que se yuxtaponen elementos reales e imaginarios, sino también por la enérgica posición anti-clerical que se desprende de la imagen. También tendría que decirse que Castellanos conservó, a lo largo de su carrera, un estilo de representación figurativa que fácilmente puede ser asociado con las soluciones plásticas de los artistas pertenecientes a lo que se conoce como la Escuela Mexicana de Pintura, algo que se puede apreciar en su pintura de 1928 El baño. Por estos motivos, resulta difícil dividir la obra de Castellanos en periodos bien definidos.