Descripción

En Recuerdos del porvenir de Alberto Gironella, un esqueleto (o más probablemente un cadáver en descomposición) lleva una bata o kimono de color rojo estampado y se encuentra sentado o recargado sobre lo que parece ser un sofá mullido tapizado con una tela rosa con imágenes florales, que contrasta con un fondo negro moteado por puntos verdes apagados. Pueden verse también otras formas, entre ellas una planta o árbol con tentáculos verde oscuro, que se levantan frente a la figura; una masa de rosas y morados que puede ser una cobija o cojín, y el contorno apenas dibujado de una silla roja. El uso del negro unifica la composición, desde el amplio fondo hasta la primera capa pictórica visible de la cabeza y la planta, pasando por la línea que distingue el estampado de la silla del de la prenda y la firma de Gironella, visible en la esquina inferior izquierda.

Comentario

Esta pintura fechada hacia 1977 encuentra algunos ecos con las obras que Gironella incluyó ese año en las exposiciones La vuelta del indiano, en la Galería Iolas Velasco de Madrid, y La vuelta del hijo pródigo, en el Museo de Arte Moderno en la ciudad de México. Como ocurrió con las piezas exhibidas en estas muestras, el estilo de Recuerdos del porvenir se caracteriza por lo que Rita Eder ha identificado como la síntesis de las fases tempranas constructivista, informalista y puntillista de Gironella: "la pincelada libre, rápida, se ha convertido en su manera de pintar", donde el artista "incorpora el manchismo redondo sólo para volver a una figuración más evidente".

Al yuxtaponer patrones saturados contrastantes que articulan formas y espadas, Gironella invita a una comparación con pintores franceses modernos como Pierre Bonnard y Henri Matisse, quienes se valieron de lo decorativo para delinear los espacios interiores de la vida burguesa. En este sentido, vale la pena comparar Recuerdos del porvenir con Sanda como Carmen (1968-1988), otra obra del artista en la que una gama de telas rojas y rosas con estampas florales similares a las que aparecen en la obra del Munal se superponen para producir un espacio irreal, que recuerda las Odaliscas que Matisse pintara en los años veinte. Pero el impulso de Gironella por cubrir completamente el lienzo también está motivado, como nos recuerda Olivier Debroise, por su compenetración con el barroco, que lo lleva "a llenar la superficie completa de sus cuadros, de líneas, formas y colores". En este caso, un cuadro barroco de vanitas —esto es, una reflexión sobre la inevitabilidad de la muerte— se ha disfrazado con un atuendo modernista.

Recuerdos del porvenir ocupa un sitio inusual dentro de la colección del museo tanto por la fecha de su creación como por la filiación estilística de Gironella. Esto se debe, por un lado, a que la gran mayoría de las piezas conservadas en el museo van del siglo XVI a principios de los años cincuenta y, por el otro, a que no incluyen ninguna otra obra de artistas asociados con la llamada joven "Escuela Mexicana de Pintura" o "generación de la Ruptura", que se hizo notar en el ambiente artístico mexicano en los años cincuenta y sesenta. La hipótesis de James Oles es que estas limitaciones y exclusiones se debieron a que, cuando se fundó el Munal en 1982, se asumía que obras de finales de los años cincuenta en adelante estaban ya bien representadas en otras colecciones nacionales, como la del Museo de Arte Moderno. "El resultado visual y didáctico en el Munal, no obstante", apunta, "fue privilegiar la figuración ('la culminación de la Escuela Mexicana") en la colección permanente al eliminar una serie de corrientes artísticas internacionales de la posguerra, sobre todo las que exploraron los artistas de la llamada Ruptura ." El hecho de que se incluyera una pintura de Gironella ayuda a reforzar este énfasis en el arte figurativo. En efecto, entre sus colegas de la Ruptura (muchos de los cuales, como Lilia Carrillo y Manuel Felguérez, trabajaron con lenguajes abstractos y no figurativos), Gironella parecería ser el más idóneo para esta colección, al menos en lo que concierne a su pintura, que tiene sólidas raíces figurativas y casi siempre mira hacia atrás, a los principios del modernismo español. Y sin embargo la inclusión de Recuerdos del porvenir en el acervo de este recinto museístico significa un cuestionamiento al discurso dominante que articulan sus piezas. Esto sucede porque en sus pinturas realizadas a partir de 1957 Gironella entabla un diálogo con el pasado histórico artístico de España precisamente para cuestionar los Principios de la Escuela Mexicana de Pintura y la revolución institucionalizada que la apoyaba.

Gironella, escribe Lelia Driben, "usaba referencias librescas o culturales para camuflarse, multiplicarse en otros personajes". En Recuerdos del porvenir, el pintor se valió de recursos tanto culturales como literarios, al cubrir el cráneo de un cuadro de vanitas con telas estampadas y anticipar la muerte inevitable de un modelo de retratos, y al copiar el título de la primera novela de la escritora mexicana Elena Garro, aparecida en 1963. Dado que Gironella había abandonado sus propias aspiraciones novelísticas en favor de su trabajo pictórico a principios de los cincuenta, sin duda conocía la novela de Garro sobre la rebelión cristera, en la que la narradora empleó un enfoque de realismo mágico cuatro años antes de la publicación de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Aunque él era casi una década más joven que ella (él nació en 1929, ella en 1920), ambos pertenecieron a los mismos círculos intelectuales en las décadas de los años cincuenta y sesenta, dos decenios de impresionante crecimiento y experimentación en la cultura mexicana. Al invocar el título de la novela de Garro, Gironella puede estar haciendo una alusión poética no sólo al presagio de la propia muerte, sino también al otro tema que recurre a lo largo de su obra: la corrupción.

La muerte y la corrupción se entretejen en el cadáver o esqueleto vestido que aparece en la pintura. Como afirma Rita Eder, estos temas aparecieron en sus pinturas de finales de los años cincuenta, cuando el pintor supo de los pudrideros que Felipe II construyó en El Escorial para que los cadáveres de la realeza se descompusieran durante décadas antes de ser colocados en sarcófagos. El cadáver le sirve, entonces, para representar simultáneamente la descomposición literal del cuerpo tras la muerte, en la tradición de la pintura de vanitas, y la descomposición de los regímenes oficiales corruptos. En este periodo, Gironella también se obsesionó con los retratos de la Corona española pintados por Diego Velázquez; en un momento en el que el mercado del arte mexicano se expandía con rapidez, Gironella distorsionó y parodió estas obras para criticar tanto el decadente régimen revolucionario institucional como la anquilosada pintura política que aún patrocinaba.

Los cadáveres y esqueletos ocuparon un lugar central en la pintura de Gironella desde los años setenta, a partir de su exposición de 1972 El entierro de Zapata y otros enterramientos, en el Palacio de Bellas Artes. El artista había incorporado a su pintura por primera vez en 1957 a dos iconos de la historia política mexicana, Emiliano Zapata y Porfirio Díaz. Pero mientras que en aquel año incluyó la figura de Zapata como parte de un momento cultural más amplio de "redescubrimiento y valorización del zapatismo", cuando volvió al líder revolucionario quince años después lo hizo para comentar la "revolución traicionada" del país en el recinto reverencial de un museo del Estado. Así lo hizo en una serie de pinturas de gran formato en las que el cadáver del conde de Orgaz, cuyo entierro se conmemora en el famoso cuadro de El Greco, es sustituido por el del revolucionario mexicano, que yace rodeado de esqueletos sonrientes, uno de los cuales lleva un sombrero de ala ancha. De acuerdo con su amigo el pintor catalán Bartoli, Gironella exaltaba la pureza revolucionaria de Zapata "contra el banditismo simbolizado quizás por Miguel Alemán".

Los cadáveres y esqueletos resurgieron en las obras de Gironella en 1977, época en que pintó Recuerdos del porvenir. Muchas de ellas hacen referencia directa a obras de vanitas del barroco español, entre ellas Finis gloriae mundi e In icto oculi, de Juan de Valdés Leal, y Sueño del caballero, de Antonio de Pereda. Y aunque la obra de Gironella en el museo debe mirarse en relación con dichas piezas, su resonancia con el caso de Elena Garro, con cuya novela comparte el título, también debe tomarse en cuenta. Garro fue una figura polémica en el panorama cultural del periodo de la revolución institucional. Por un lado, sus obras teatrales en un acto y su primera novela recibieron excelentes críticas; por el otro, también fue causa de especulación y espectáculo públicos a causa de su conflictivo matrimonio y posterior divorcio de Octavio Paz, así como su apoyo a movimientos sindicales controvertidos de la época. Estos asuntos se volvieron críticos cuando, en 1968, fue acusada por un líder estudiantil y sindical preso de conspirar contra el gobierno. Mientras negaba esta acusación, Garro acusó a su vez hasta a quinientos intelectuales mexicanos de ser los verdaderos instigadores del movimiento, entre ellos a los artistas José Luis Cuevas (quien, junto con Gironella, era uno de los dos representantes más prominentes de la Ruptura) y Leonora Carrington. Aunque Cuevas desestimó la acusación de Garro como "producto de una locura súbita", sus declaraciones de que los intelectuales estaban detrás del movimiento "estremecieron al país". Tras provocar que sus colegas se distanciaran de ella permanentemente, Garro dejó de publicar hasta finales de los años setenta, y pasó esa década y la siguiente autoexiliada en Europa. En este contexto, el hecho de copiar el título de la premiada novela de Garro para el retrato de un cadáver en atuendo decididamente femenino puede considerarse como un acto con la intención de provocar reflexiones sobre la corrupción y decadencia de los valores entre la intelligentsia mexicana en un momento clave de su historia cultural y política.