Descripción

Un anciano esta' postrado de rodillas en actitud de imploración y agradecimiento y apoya el peso de su cuerpo en una gruesa vara de madera. A sus costados lo acompañan dos mujeres, una niña y una adulta que, sentada en el piso, dirige su mirada hacia un lado. Los tres personajes, vestidos con la ropa humilde del campo mexicano, se encuentran en el interior de una iglesia, lo cual se deduce por la columna y el muro del cual están colgados diversos exvotos dedicados a la Virgen de la Soledad. La pequeña, que va descalzada, porta una amplia falda roja con pequeños estampados en color blanco y un rebozo que cubre su cabeza; en sus manos lleva un ramo de llores amarillas, rojas y blancas, así como una vela que pareciera ofrecer en señal de gratitud. La mujer adulta viste una falda verde con texturas cuadriculadas, una blusa blanca y también cubre su cabeza con un rebozo gris. El anciano porta una indumentaria sencilla de la cual destaca su sarape en tonos negros y grises con vivos rojos.

Comentario

En 1922, después de una década de guerra civil, el país experimentó un proceso de reconfiguración y búsqueda encaminado a consolidar nuevos elementos de unidad nacional. En este sentido, el arte desempeñó un papel importante a lo largo de dicho proceso, al plantear la revaloración de los productos de la cultura popular como fuentes iconográficas y temáticas para la construcción de la mexicanidad posrevolucionaria. Pagando 1a manda, de Alberto Garduño, retoma la religiosidad popular para explorar la manera en que el llamado "pueblo mexicano" vivía cotidianamente sus tradiciones, especialmente las vinculadas con sus creencias religiosas. En esta pieza, Garduño incide en algunos de los tópicos en boga entre los artistas e intelectuales de la época, como Adolfo Best Maugard, Diego Rivera y Roberto Montenegro, quienes buscaban definir otros contenidos para la pintura mexicana a partir del diálogo entre la "alta cultura" y las creaciones de raigambre popular.

Sin embargo, en esta obra, el tratamiento de las figuras humanas, el uso del color y la pincelada —soluciones que evidencian la formación académica de Alberto Garduño— muestran una mayor afinidad formal con su amigo y condiscípulo Saturnino Herrán, conformando así un grupo de jóvenes artistas que recientemente habían regresado al país después de varios años de estancia en Europa para integrarse al proyecto cultural del Estado mexicano posrevolucionario.

En la escena vemos a un anciano arrodillado que, apoyándose en una gruesa vara de madera que le sirve de bastón, levanta su rostro en un gesto de humilde agradecimiento hacia la divinidad. Lo acompaña una pequeña de pies descalzos y rostro ingenuo que cubre su cabeza con un rebozo, mientras sostiene entre sus manos un ramo de flores y una vela que parece ofrecer como regalo. Detrás de ellos una mujer permanece sentada en el piso con mirada baja y gesto pensativo, agarrando un canasto cuyo contenido ignoramos. La mujer adulta usa también un rebozo que cae sobre su falda verde y una blusa blanca que apenas asoma por entre los pliegues del rebozo. El anciano es el centro de esta plegaria, es el único de rodillas y en él parece recaer el favor recibido. De su vestimenta sencilla que denota su origen campesino, destaca un sarape o jorongo de vivos colores en el que se distingue el escudo nacional tejido en un costado de la prenda.

No podemos saber con certidumbre lo que miran estos personajes y a quién rinden culto, sin embargo logramos deducirlo por los exvotos colocados en el muro, junto al pilar, que están dedicados a la Virgen de la Soledad, santa patrona de Oaxaca. Sobre el culto a la Virgen de la Soledad, Federico Cervantes describía: "La Virgen y el ambiente que la rodea me parecen santificados, no precisamente por los milagros sino por los rezos fervorosos y las lágrimas de millares de seres que ante ella se postran para denunciarle todos los sufrimientos. [. . .] El dolor que ante Ella exhiben especialmente nuestros hermanos de la raza indígena, movería a compasión a las mismas rocas."

Con respecto a los exvotos, estas pinturas de factura popular se realizaban habitualmente sobre un soporte de lámina y representaban escenas de accidentes, enfermedades o situaciones de peligro en las que se habían encontrado quienes mandaban a confeccionar estas pequeñas obras como una muestra de agradecimiento. En los exvotos se consignaba el hecho acaecido, la fecha en que había ocurrido y la manera en que algún santo o Virgen habían intercedido para salvar a quien ofrendaba este regalo como una manera de pagar su manda." Jean Charlot explicaba: "Los retablos son exvotos pintados, ofrecidos por el agradecido receptor de una gracia a la imagen de su devoción. Generalmente son pequeños óleos pincelados sobre hojalata amontonados en las paredes de un santuario, alrededor de la imagen venerada, junto con otros testimonios de acción de gracias y aquellas figuras de plata que representan la parte del cuerpo milagrosamente curada: pierna, brazo, oreja, corazón, pie, ojo."

De acuerdo con Karen Cordero, el proceso de revaloración de la pintura popular religiosa parece tener su "génesis" en el artículo que Diego Rivera publicó en la revista Azulejos en enero de 1922, en el cual planteó su recuperación como "fuente de inspiración" para la creación artística contemporánea. Cordero establece un vinculo directo entre el articulo de Rivera y la reinterpretación que Garduño hizo de la religiosidad popular y sus mecanismos de representación en su obra Pagando la manda, la cual, agrega, puede ser leída "como un documento Visual que corrobora el 'descubrimiento' del exvoto", ya que Garduño no sólo retomó el culto a la Virgen de la Soledad, centro del escrito realizado por Rivera, sino también las cualidades formales de algunos objetos populares como el sarape.

La revaloración de la cultura popular fue acompañada de la inclusión del "pueblo" mexicano en los productos de las bellas artes y de una gradual adaptación de temas, soluciones formales, colores y técnicas por parte de los artistas de origen académico. A diferencia de sus contemporáneos, Alberto Garduño no transformó su estilo plástico, es decir, continuó pintando a la manera del simbolismo finisecular. El tratamiento formal de las figuras y la composición de Garduño nos remiten al trabajo que venía realizando desde sus años de estudiante en la Academia de San Carlos, apegado a la representación realista, poniendo énfasis en las expresiones gestuales de sus personajes y haciendo alusión a un entorno melancólico que idealiza la humildad del "pueblo". Otros pintores, por el contrario, retomaron el sentido "primitivo" de la representación pictórica propia de los exvotos y la adaptaron a su lenguaje con el fin de destacar este reconocimiento de una cultura ancestral.

En este proceso de recuperación de "lo propio", los exvotos comenzaron a ser comercializados y adquiridos por una élite artística e intelectual que los apreciaba como ejemplo de la ingenuidad y autenticidad de las expresiones del pueblo mexicano. A pesar de ello, los exvotos, como muchos otros elementos culturales de origen popular, fueron sustraídos de su contexto cotidiano y su función religiosa quedó un tanto eclipsada por una nueva carga simbólica de contenido nacionalista.

Es importante hacer notar que en la obra de Alberto Garduño se resumen algunos de los iconos de cohesión nacional preconizados por el Estado posrevolucionario, los cuales ya eran parte de un vocabulario visual común a todos los estratos de 1a población mexicana al menos desde la consumación de la independencia del país. Uno de estos iconos ampliamente utilizado por las artes populares en tejidos, bordados, cerámica y lacas fue el águila sobre un nopal devorando a la serpiente, que representaba no sólo al naciente Estado sino también el pasado glorioso de la nación mexica. De igual forma, la religión católica —centro de la representación de Garduño— aludía a un vínculo indisoluble entre los mexicanos que trascendía las diferencias políticas y sociales, referencia ideal si se considera lo reciente de la contienda revolucionaria. Finalmente, la inclusión y exaltación del "pueblo" mexicano por parte de Garduño simbolizaba también la inserción de esta entidad en el nuevo orden social, máximo reconocimiento por parte del grupo en el poder a la base popular que lo había conducido al triunfo.

Pagando la manda es producto de una observación cuidadosa y empática en la que Alberto Garduño busca representar asuntos inaprensibles como la espiritualidad, la fe y la religión. De igual manera, el pintor centró su obra en los mecanismos que la religiosidad popular había desarrollado desde la época virreinal como un medio de comunicación con la divinidad. En conjunto, Pagando la manda define una representación del indígena mexicano, piadoso, noble y pacífico, construcción visual que se contraponía a la imagen de violencia y barbarie que se asociaba irremediablemente con el campesinado después de la lucha armada de 1910. En Otra. de sus obras, titulada El sarape rojo (1918), perteneciente a la colección Blaisten, Garduño había trazado al indio hierático e imperturbable —carácter que contrasta fuertemente con el rojo encendido del sarape que lo cubre— rodeado de un entorno natural igualmente impasible.

Esta pieza se asemeja a la representación estereotipada del mexicano que años después circulará en nuestro país y en el extranjero.

De acuerdo con Fausto Ramírez, Alberto Garduño fue un pintor que "vivió a cabalidad el proceso de regionalización del simbolismo", lo cual explica su gusto por "incorporar aspectos de las artes populares en la iconografía ‘culta’, y la voluntad de evidenciar la persistencia de antiguos mitos y rituales". De esta manera, la obra de Garduño estructura los antecedentes del llamado "renacimiento cultural mexicano", el cual se sustentó en los mismos valores estéticos que el pintor jalisciense y sus contemporáneos habían vislumbrado años atrás.

Pagando la manda ingresó al Museo Nacional de Arte como parte de su acervo constitutivo en 1982.