Descripción

De pie, en contrapposto, la figura del Bautista está posada sobre el orbe envuelto en nubes. Revestido con su característico pellico de camello anudado por un cinto, propio de su vida ascética y de reclusión en el desierto, lleva por encima el gran manto rojo que es atributo de su martirio. El profeta del misterio de la redención enarbola la cruz para anunciar, por la significación de este símbolo, la llegada de la salvación a los hombres. Representado de tamaño natural, es un hombre barbado, con la musculatura un tanto enjuta en sus extremidades, la frente despejada y los cabellos hirsutos, elementos propios de su vida errabunda. Sin embargo, para poner énfasis también en su personalidad profética, porta en la mano izquierda su cayado, en forma de cruz, y allí ondula la filacteria en la que seguramente estaría puesta la inscripción: "Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi", es decir, la misma oración con la que Juan saludó a su primo Jesús en el momento en que le reconoció en la ribera del Jordán.

La mano derecha cruza hacia el lado contrario y, con el dedo índice apuntando al mundo, parece confirmar (sobre la imagen de un imaginario cordero) su misión de nuncio para el advenimiento de la era mesiánica y la consecuente predicación de una nueva ley. El contrapposto de los pies, el forzado movimiento de los brazos, así como el breve giro del cuello en tres cuartos, le imprimen un dinamismo rítmico, casi en un gesto de altivez, peculiar del empaque centrífugo de la estatuaria barroca.

Comentario

Este san Juan cruciferario, que predica con la enseña de la cruz por delante, llama la atención por su basamento en forma de esfera con el que acaso queda connotado que el mensaje sobre el advenimiento del "cordero de Dios" tiene una condición universal y alcanza al orbe entero. Pero no hay que hacer mucho caso a este atributo iconográfico ya que, aparte de inusual en las imágenes del Bautista, resulta un recurso teológicamente inapropiado: este dominio sobre el mundo sólo lo ejerce el propio creador del universo o la Virgen Inmaculada que lo lleva en su vientre de forma encarnada. En realidad se trata de un añadido reciente, ejecutado entre los años de 1969 y 1970, cuando esta escultura fue intervenida, antes de su colocación en el sotocoro de la ex Pinacoteca Virreinal (según testimonio del maestro don Salvador Vidargas, quien realizó este trabajo a solicitud y recomendación del entonces subsecretario de Cultura de la SEP, arquitecto Luis Ortiz Macedo). Un somero reconocimiento visual por la parte trasera nos permite apreciar las juntas o el modo como ha quedado ensamblado este basamento del todo hechizo y que ahora permite a la figura original, carente del mismo, mantenerse erguida.

La imagen del precursor del Mesías era muy usual en el interior de los bautisterios parroquiales, ya en el nicho principal o sobre las grandes pilas desde las que presidía la ceremonia con que se ingresa a la vida cristiana. Todo en recuerdo del conocido episodio teofánico y purificativo del bautizo del Jordán, que el mismo Bautista escenificó con el aval del Espíritu Santo (y que de manera simultánea se apareció en las alturas). Pero a san Juan también se le podía ver en su indistinto papel de predicador y nuncio, que se apersona delante de un abigarrado auditorio en el que están representadas todas las edades de la vida, para señalar al "cordero místico" que está echado a sus pies, como metáfora o "empresa viva" del Cristo redentor del mundo. A este último tipo iconográfico debe adscribirse la escultura de marras y en realidad se echa de menos su tradicional atributo ovino.

Por lo demás, la policromía y el acabado brillante de las vestimentas, junto con el trabajo de estofado del ribete del manto, nos indican que esta pieza no fue concebida según el credo estético de la Academia, a la que pertenecía desde pequeño su presunto autor. Más bien se halla anclada en la tradición de los "bultos" tallados y estofados, con encarnaciones pulimentadas, que tanto se emplearon en los retablos barrocos del siglo XVIII. Aunque, si bien es cierto, también se ha señalado que Patiño y otros escultores ligados a la Academia no pudieron implantar del todo los cánones del "buen gusto" escultórico y, merced a las demandas de un mercado tan piadoso como conservador en sus preferencias estéticas, se vieron en la necesidad de realizar tallas de viva y brillosa policromía. Todo ello con el fin de no alterar la tradición de veneración emotiva, fincada en la conmoción de los sentidos, de las imágenes de culto realizadas con un prurito "realista" o exacerbado. Este sería, probablemente, uno de esos casos en los que los artistas tenían que olvidar por un momento su aprendizaje escolar y trabajar con la madera, la pasta, los pigmentos y la aplicación del oro bruñido y la incisión.

Pero finalmente tenemos que admitir que estamos ante una atribución muy compleja y, a mi juicio, casi imposible de seguir sosteniendo.

Por ejemplo, el artista ejecutó otras dos estatuas con el mismo tema y del todo distintas a la que nos ocupa. Una de ellas, realizada entre 1826 y 1827 para el retablo mayor de la parroquia del Sagrario, gran mueble clasicista de su propio diseño, es una escultura considerada, con razón, entre sus mejores trabajos académicos (el conjunto quedó inaugurado la noche de ese año nuevo). Nótese que a simple vista esta figura colosal, que hace pareja con un San José, es del todo distinta a la que hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte. Hay que ver cómo está modelada en yeso, que no en talla directa, sin dejar lugar para los espacios penetrables. Fue concebida con volúmenes cerrados, quizá por las fechas tan tardías de su ejecución, con lo que gana un porte de mayor reposo e idealización, patente en la pesadez de su rostro y manos, más acorde con su musculatura firme y atlética, y sin el gesto sinuoso o el movimiento que permite la talla en madera.

El doctor Francisco de la Maza también sugirió que Patiño plasmó o dio término en l818 al proyecto, elaborado desde 1803 por su maestro Tolsá, para el retablo de la capilla de la Casa de Moneda de México. En este breve programa iconográfico se colocaron, en los correspondientes nichos intercolumnios, las imágenes de La Magdalena y San Juan Bautista (¿O San Juan Evangelista?) El dibujo del proyecto nos permite adivinar cuán disparejas resultan también las piezas del maestro y esta supuesta obra del discípulo: el de Tolsá es un grave personaje revestido con el ropaje de un orador clásico, con el dedo índice levantado en posición admonitoria, para anunciar los designios divinos. El San Juan, en cambio, se aferra al viejo atributo de la cruz y a la posición de la mano para subrayar el contenido alegórico que se establece con la implícita presencia del Agnus Dei "que quita todos los pecados del mundo".

Dado que aún no se conoce a profundidad el catálogo documentado de la obra de este artista, habrá que mantener una gran reserva para poder confirmar su pretendida autoría. La cual, por lo demás, le viene por una fuente oral de muy dudosa veracidad y que aseguraba, en los años de su venta, que procedía del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México.

Si en realidad fuese una obra del discípulo de Tolsá, deberá considerarse, acaso, de fecha muy temprana o procedente de su taller familiar, habida cuenta del contraste estilístico con las voluminosas esculturas del retablo del Sagrario Metropolitano y, desde luego, del trabajo de estofado a modo de encaje que se mira en el manto. Además hay que considerar que don Manuel Revilla, en su acuciosa biografía de Patiño publicada para El Arte y la Ciencia de 1901, tampoco nos dice una palabra acerca de esta pieza u otras de estilo semejante. Ingresó al acervo de la ex Pinacoteca de San Diego, por donación del arquitecto Luis Ortiz Macedo en 1970. Pasó a formar parte de las colecciones del Museo Nacional de Arte durante la remodelación del año 2000.