El patriarca Abraham, un anciano de venerables barbas blancas, vestido con una túnica gris azuloso y un manto de color amarillo, está de pie, armado con un cuchillo de hoja ancha y curvada. Con su mano izquierda tiene cogido el brazo izquierdo de su hijo Isaac, un adolescente de aspecto frágil, sentado en un peñasco; su semidesnudez y el lánguido abandono de su cuerpo contrastan con la robusta macicez del cuerpo de su padre (una robustez acentuada por la amplitud y el elegante vuelo de los paños). Un ángel llega volando para detener el golpe mortal que Abraham estaba a punto de descargar sobre su hijo: su mano izquierda levantada a lo alto, expresa que viene a cumplir un mandato celestial. Al pie del peñasco que sirve de ara sacrificial se hallan regados, por delante, los vestidos de la víctima y, detrás, un haz de leña; todavía más atrás, atada a un matorral, se ve la figura de un carnero, nueva víctima propiciatoria, cuyo cuerpo oculta en buena medida lo que parece una fogata. Un paisaje fragoso completa la sugerencia ambiental del monte en que la escena tiene lugar.

Comentario

Este cuadro fue remitido por su autor a la undécima exposición de la Academia Nacional de San Carlos, desde Roma, en donde se encontraba completando sus estudios. La exposición tuvo lugar en diciembre de 1858. Debido a las dramáticas condiciones que entonces vivía el país, en medio del torbellino de la Guerra de Reforma (1858-1860), no hubo a lo que se sabe ninguna respuesta crítica a tan importante suceso artístico.

La composición de Rebull concluye la narración cuya primera parte fue representada por Pina (Abraham conduciendo a Isaac al sacrificio). El episodio completo está tomado del Génesis (22, 1-19). Es aquí donde el sentido "tipológico" de la historia se revela con mayor claridad. Como advierte James Hal. Así pues, es otro ejemplo de la obsesiva presencia de la cruz y del sacrificio en la iconografía bíblica, que domina la expresión artística de los discípulos de Clavé a mediados del siglo XIX.

            Es interesante comparar los momentos de la historia escogidos por Pina y Rebull, por lo que nos revelan de sus temperamentos respectivos. Pina se centra en el contraste entre la inocencia de Isaac y el punzante dolor de Abraham: la agitación es interior, y no se exterioriza en una gestualidad acentuada. Rebull, en cambio, prefiere representar el momento culminante, el de mayor dramatismo. Como la descripción del catálogo lo puntualiza: "la cuchilla fatal va a descargar el golpe, cuando se presenta el mensajero celestial para detener el brazo de Abraham" y anunciarle el trueque de la víctima que debía ser sacrificada. A lo largo de su trayectoria como pintor, Rebull confirmaría esta predilección por la violencia en la elección de sus asuntos: Caín huye aterrorizado, con los ojos saliéndosele de las órbitas, luego de haber matado a su hermano (La muerte de Abel, 1851); Marat se estremece, sacudido por los espasmos de la agonía, ante la imperturbable mirada de Charlotte Corday que acaba de asestarle la puñalada mortal, mientras que por el fondo de la escena irrumpen espantados familiares y criados atraídos por los gritos (La muerte de Marat, 1875). Hay siempre una narrativa basada en hechos de sangre, y una relación dispareja entre el victimario y la víctima, más allá de los significados simbólicos o teológicos de las historias.

            En parte, tal violencia responde a las expectativas del gusto romántico. Como ya se sabe, a la sazón abundan las escenas que representan a víctimas juveniles e inocentes destinados a toda forma de sacrificio (y justamente Abel e Isaac proporcionaron asunto a un buen número de obras, así en Europa como en México). Pero, sin duda, el tema poseía un particular atractivo para Rebull. No por acaso uno de sus discípulos, Luis Monroy, recordaría en la "oración fúnebre" que pronunció en honor del artista fallecido en 1902: "Sus disertaciones orales sobre el estudio de las pasiones aplicadas a las artes del dibujo, eran particularmente notables".

            Manuel F. Álvarez, al comentar la analogía temática de estas dos obras ejecutadas en Europa por los dos pensionados mexicanos, con un par de años de diferencia, señalaba también las divergencias: "¡Qué diferente manera de desarrollar el mismo pensamiento! En el cuadro de Rebull predomina la mayor dificultad, el estudio del desnudo, en la preciosa y correctísima figura del Isaac; en el de Pina, predomina el estudio de los paños y el vigoroso colorido".

Como queda dicho, en 1858 la tela fue remitida a México desde Roma, donde el artista venía residiendo desde 1852. Con la composición titulada La muerte de Abel había obtenido la pensión en Europa, hacia donde partió el 1 de julio de 1852. Su primer envío de pensionado pudo verse en México en la octava exposición de la Academia, en diciembre de 1855. Incluyó una composición original, Moisés mostrando las tablas de la ley; un autorretrato (firmado en 1853) y una copia de "la escuela de la teología", sacada de los frescos de Rafael en la Stanza della Segnatura, en el Vaticano. En la undécima exposición figuró su segunda remesa, que incluía la pintura aquí comentada. Fue el último de sus envíos. Su mala salud lo obligó a regresar a México en junio de 1859, luego de siete años de ausencia.

En Roma, su maestro fue Tomás Consoni, "pintor rigurosamente clasicista, quien había decorado la fachada de San Pablo Extramuros y completado las Logias del Vaticano pintadas por Rafael" Para la ejecución de El sacrificio de Isaac, Rebull debe de haberse preparado concienzudamente Se conserva uno de los estudios preparatorios; a saber, un boceto pintado con la composición ya resuelta y la ejecución abreviada propia de este tipo de trabajos. El cuadro concluido tiene, en cambio, la acerada precisión de formas que es característica de la técnica  académica. Hay, con todo, un tratamiento del color un tanto insólito, perceptible sobre todo en la carne desnuda del Isaac, cuya albura parece irisarse en virtud de los reflejos del matiz de los paños que cubren el cuerpo de su padre. Es un efecto un tanto extraño, que hasta cierto punto evoca las irisaciones insólitas propias de la pintura manierista.

A su regreso a México, Rebull fue nombrado profesor de la clase del Desnudo (o Dibujo del natural), asignatura que conservaría hasta su fallecimiento en 1902. Tuvo una participación importante en los proyectos artísticos del Segundo Imperio, cuando se convirtió en la figura rectora de los encargos pictóricos de Maximiliano, en menoscabo de Pelegrín Clavé, director del ramo de pintura en la Academia y con quien el archiduque no parece haber congeniado. Monroy dirá al respecto: "En este corto periodo que duró menos de tres años, fue cuando consagró nuestro Rebull por última vez sus energías a la producción de obras originales de importancia".

Después de este episodio fugaz, y luego de ejecutar una obra excepcional que expuso en 1875 con un gran éxito de crítica (La muerte de Marat, hecha por encargo de Alfredo Chavero). y de algunas otras menores, fue pintando cada vez menos y, a partir de 1880, se negó a participar en las exposiciones de la antigua Academia, decepcionado y molesto por la mordaz crítica que le asestó Ignacio M. Altamirano por una Inmaculada Concepción que remitiera a la decimonovena exposición (diciembre de 1879).

            Con todo, Rebull formó parte sustantiva e indefectible del "canon" de los grandes pintores que habían dado lustre a la Academia en la segunda mitad del siglo XIX, reconocido y avalado por un buen número de críticos, al lado de Joaquín Ramírez, Ramón Sagredo y Félix Parra (un repertorio de nombres que en ocasiones se veía ampliado con la adición de José Salomé Pina, José Obregón y Petronilo Monroy).

             Todavía alcanzó Rebull a darle clases al joven Diego Rivera, quien le guardaría una gran admiración y gratitud por el resto de sus días, reconociendo que fue aquel maestro quien le instiló el gusto por el arte clásico, y le formó el hábito de mirar primero las formas reducidas a sus elementos geométricos fundamentales, como habría de atestiguárselo a una de sus biógrafas            El cuadro permaneció en las galerías de la Academia, en su calidad de "envío" obligatorio de pensionado. En 1875, fue enviado a la exposición de Filadelfia. Ingresó como parte del acervo constitutivo al Museo Nacional de Arte en 1982.