Alegoría de la Constitución de 1857
Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 145
Descripción:
"El porfiriato marcó toda una época de arreglo entre los mexicanos, que alejó la tragedia de la guerra civil; por lo menos pactaron las facciones, los caudillos y los caciques. La cara del régimen fue el progreso –ferrocarriles, fábricas, aduanas, puertos, haciendas y minas-; las instituciones científicas, la filosofía positivista, la internacionalización de nuestras materias primas; pero también la oligarquía centralista y la represión. Eso sí, regido por los preceptos del sistema jurídico republicano para el ejercicio del poder público: presidencial, legislativo y judicial; normatividad que se definió por la promulgación de la Constitución de 1857, varias veces reformada, misma que asignó derechos y obligaciones a una ciudadanía igualitaria.
Los eventos heroicos de la defensa del sistema republicano quedaron acentuados en los compendios de las artes visuales, glorificados como fundacionales en la ruta de la construcción del Estado moderno; y de una identidad definida y postulada por el ideario de la política cultural liberal. El discurso simbólico y alegórico patrio estuvo marcado por el rescate de un panteón de héroes –que había iniciado curiosamente Maximiliano de Habsburgo- entre los que estaban Hidalgo, Morelos y Guerrero, obras que fueron encargadas a algunos de los alumnos de la antigua Academia de San Carlos, cuya galería de efigies emblemáticas se encuentra en el Palacio Nacional. A esto se sumó la voluntad de los creadores de la historia patria oficial por generar una visión de Porfirio Díaz como el héroe en vida: el héroe de la batalla de 2 de abril en Puebla contra los franceses.
La Escuela Nacional de Bellas Artes (antigua Academia de San Carlos), regida desde 1867 por la Secretaría de Justicia e Instrucción Pública, motivó a sus mejores exponentes para que hicieran composiciones de los orígenes épicos de la identidad mexicana, desde las civilizaciones prehispánicas y, sobre todo, de las fundaciones y las glorias de los imperios de Anáhuac, como los aztecas. Así como de la cruenta conquista por un enemigo europeo insaciable de riquezas –desde el punto de vista de esta postura ideológica-: El descubrimiento del pulque (1869), El Senado de Tlaxcala (1875) o El suplicio de Cuauhtémoc (1893), por ejemplo, de José María Obregón, Rodrigo Gutiérrez y Leandro Izaguirre, respectivamente.
Estas idealizaciones artísticas integraron el esfuerzo por generar una historia local y una historia iconográfica sobre conceptos nacionales, con una estilística derivada de los modelos y las tendencias contemporáneas y clásicas de la Europa occidental. Las alegorías del liberalismo y de su Carta Magna tuvieron su personificación dotada de la tradición figurativa grecolatina para erguir la imagen de la Constitución. A partir de 1867 aparecieron estas construcciones figurativas; basta señalar la Alegoría de la Constitución, que en una versión boceto y en dos definitivas que hoy existen de Petronilo Monroy, se puede constatar su resonancia con las representaciones de las virtudes, de lasbacantes [sic] o de las musas. Suspendida en el cielo intemporal, la encarnación femenina de la Constitución del 57 porta las tablillas de la nueva ley y una corona formada de murallas que la identifica con la polis".
(Rodríguez Rangel, Víctor T., 2010, p. 132 ,137)
Comentario
En un cielo de diversos tonos de azul y nubes de diferentes colores y espesores, una figura femenina de tez apiñonada, se eleva portando en su mano izquierda una tableta blanca, donde va esgrafiado la palabra Constitución de 1857, el brazo derecho como contrapeso se levanta y lleva una pequeña rama de olivo. A la joven, la ciñe un holgado vestido blanco que le cubre todo el cuerpo mostrando sólo su pie derecho, ya que el izquierdo queda envuelto en las ondulaciones de la falda, cerrando el escote hay una pequeña joya de oro que apenas se vislumbra, la cintura se marca por una banda verde, que contrasta con el manto rojo que rodea y se eleva por los cielos al igual que la figura, este lienzo rojo, queda levemente sostenido por la mano que sostiene la tableta. El rostro apiñonado de la joven se complementa con el cabello rizado y oscuro dignificado por la corona formada de murallas que la identifica con la polis.
Descripción
Hemos conjuntado en una sola ficha los dos bocetos de Petronilo Monroy que guarda el Museo Nacional, las razones son varias: la factura de ambos la hizo con una diferencia de tiempo, no mayor a un lustro, el par dio nacimiento a obras importantes, que muestran un cambio en la plástica de la segunda mitad del siglo XIX, principalmente debido a los distintos patrocinios, primero bajo los destinos del imperio y más tarde de los de la república, los dos son bocetos al óleo sobre cartón y presentan ciertas similitudes.
Petronilo Monroy, a decir de él, provenía de una familia humilde del estado de México. Su hermano mayor era un pintor y probablemente de él aprendió sus primeras lecciones. Marchó a la ciudad de México e ingresó a la Academia de San Carlos, su primer registro como alumno data de 1857 cuando expuso una copia de colorido de la Inspiración de Cristóbal Colón de Obregón que junto con tres estudios tomados del natural le valieron premio y pensión de la Academia.
De mediados de 1862 a 1863 el padre Epigmenio de la Piedra lo invitó a participar en la decoración de la iglesia conocida, por El Calvario en Tenancingo, donde ejecutó cuatro frescos -en las pechinas del templo- con figuras del Antiguo Testamento. Las imágenes, todas ellas femeninas, son un antecedente formal de las representaciones que nos ocupan. Judith, Débora, Ester y Jael, son jóvenes mujeres que se distinguen iconográficamente por los símbolos que portan.
El patrocinio de las artes dio un vuelco a partir de 1864, los artistas de la Academia participaron, y los hicieron partícipes, de un proyecto imperial. Las bellas artes pasarían a ser, parte integral de un proyecto de difusión del nuevo imperio.
Los proyectos del emperador fueron múltiples y el joven profesor participó activamente en varios En 1865 para la exposición de la Academia expuso el retrato terminado de Iturbide y el boceto del cuadro de Morelos, estos formarían parte de la galería de héroes que proyectaba Maximiliano, en el Palacio Imperial. Para la decoración de las terrazas del alcázar de Chapultepec, el emperador solicitó, que estas fueran engalanadas con figuras de corte pompeyano. Se sabe por una carta a su madre Sophia que Maximiliano admiraba ¿las pinturas murales de Pompeya y Herculaneo [¿] entre los mas bonitos frescos, debemos colocar a las célebres bailarinas dibujadas sobre fondo oscuro de una manera tan vaporosa y poética [¿] En efecto, cuando Rebull lista las decoraciones de los corredores del Alcázar se estipula que serán ¿cuatro figuras del tamaño natural, representando bacantes, estilo Pompeyano, [el costo sería de] 4500 pesos. La interpretación de Rebull de la tragedia de las báquides, queda suavizada y serán los momentos anteriores al sacrificio de Penteus los que se representen. El boceto que nos atañe, es probable que se trate, del momento en que las mujeres derribaron un árbol donde se escondían Dionisio y Penteus y esas son las gruesas ramas que porta la ménade aquí representada, sobre ese fondo oscuro de manera vaporosa como lo deseaba el emperador.
El catálogo de la exposición de 1865 nos especifica acerca de los bocetos de figuras pompeyanas para la decoración del alcázar de Chapultepec: D. Santiago Rebull y D. Petronilo Monroy profesores de esta Academia presentaron dos pequeñas de 35 x 51 cm. y otras nueve, de mayor tamaño 283 x 171 cm., cuatro de ellas fueron elaboradas por Obregón otro tanto por Rebull, y una más por Monroy, el catálogo no especifica los diversos atributos de las bacantes.. Para la tradición, las pinturas de las terrazas del Alcázar han quedado adjudicadas a Santiago Rebull, cuando se sabe que Petronilo Monroy, trabajó en el Castillo terminando la decoración de los vasos y la ornamentación, sin embargo hoy es difícil distinguir la mano de los artistas, que finalmente produjeron las bacantes, después de tantas restauraciones lo que se aprecia hoy en el Alcázar es un estilo uniforme, el de los restauradores, que a través de los años han terminado con las diferencias sutiles de los diversos pinceles.
La producción de murales de tema mitológico para sitos públicos fue una demanda poco común en el desarrollo de las artes mexicanas de ese periodo. Dentro de las enseñanzas jerárquicas de géneros en la Academia su estudio y aplicación se vio relegada, sin embargo las pérgolas del alcázar inauguraron una moda decorativa y al terminar el siglo sería común la ornamentación de villas de la burguesía en ascenso, ejemplo de ello es la ambientación que harían juntos Obregón y Monroy para ¿las casas¿ de Manuel González.
Al restablecerse la República, el personal de la Academia no sufrió grandes persecuciones por su colaboración con el imperio, a pesar de que en otras instituciones, si hubo represalias. Sin embargo cambió su nombre, se llamaría Escuela Nacional de Bellas Artes de México. Los cambios en el rumbo de la Escuela se harían sentir no sólo en las aulas, sino en la vida pública de la República. Para 1869 año en que se presentaba exposición de la Academia, Ramón Alcaraz su nuevo director instituyó un primer premio, al mejor cuadro de pintura histórica que se presentara. Se trataba de estimular ¿la creación de monumentos que recuerden a los ciudadanos los grandes hechos de la historia nacional.¿
Petronilo Monroy presentó para la exposición de 1869 la Alegoría de la Constitución de 1857 y en catálogo aparece como propiedad del autor. Monroy se salió de la tradición, donde las constituciones se habían representado como unas matronas y empleó una figura femenina joven, parecida a la bacante y similar a las figuras del antiguo testamento, aquellas de la iglesia del Calvario. Las figuras alegóricas utilizadas a lo largo de las centurias devienen de dos tradiciones la bíblico-religiosa y la decorativa. Sin embargo Monroy oblitera las diferencias y construye con los jóvenes cuerpos de mujeres una gama de alegorías que sólo se distinguen por los distintos atributos iconográficos; poses graciosas o serenas; colores de piel, unas blanquecinas otras más apiñonadas; todas con túnicas vaporosas, aunque algunas más ligeras; sandalias o pies descalzos, y son estas diferencias las que marcan su uso religioso, decorativo o patriótico.
Las críticas del momento para el cuadro de la Constitución del 57 no se hicieron esperar. El juicio negativo provino de L.G.R. quien opinaba que ¿una constitución no se debía simbolizar por un ángel aéreo sino más bien en una matrona reposada y grave La sentencia positiva vino de Guillermo Prieto quien alabó su factura, su juventud, su nobleza, su color apiñonado de mestiza, su presentación como una ¿joven [que] no trae espada sino un laurel.¿ La imagen joven y pacificadora de la Constitución de 1857 tuvo gran éxito después del periodo de guerras que había tenido el país, en tiempos de paz la imagen y sus atributos: el laurel y la constitución como tablas de Moisés, resultaban un himno a la conciliación y el optimismo necesarios para cerrar las diferencias, que había abierto la Constitución del 57 y el imperio efímero. El mismo Monroy después de su compromiso con Maximiliano necesitaba producir una imagen conciliadora al llamado de la República.
El Museo cuenta con el boceto, el cuadro de grandes dimensiones fue enviado a la exposición del Centenario en Filadelfia en 1877.. En 1879 fue copiada por el propio Petronilo para el estado de Zacatecas donde permanece en el Tribunal Superior de Justicia. Para 1910 ya estaba en Palacio Nacional y precedía el salón de la Constitución, hoy se encuentra en el Salón de Embajadores.
El 24 de octubre de 1997 el Patronato del Museo Nacional de Arte, obtuvo estos dos bocetos que enriquecen el patrimonio del Museo. Los estudios previos a la ejecución de las obras dan luz sobre el proceso de creación y sirven de complemento al discurso histórico-museográfico. [EA]
