Descripción

En Hacienda de San Lucas, miramos el paisaje de una llanura con un lago y vegetación al fondo; cierra la vista, en lo próximo, una cadena de eminencias con abundante nieve en sus cumbres; debido a la cercanía a esas montañas la línea del horizonte queda muy arriba y sólo se distingue un poco del cielo. En el terreno no hay un elemento que sugiera el encuadre, la cordillera nevada es el motivo, ya que domina la composición que es de forma ascendente. El pintor juega con los planos más inmediatos regalando al espectador una serie de pinceladas gruesas en verde, y haciendo animadas líneas que nos salen al paso para advertimos que estamos avanzando al interior del paisaje, la sensación se interrumpe cuando llegamos a una especie de pared azul que de súbito nos eleva a la cumbre. Al igual que en el cuadro anterior, la pincelada es elocuente y, a diferencia del mismo, la paleta cromática es un poco más variada. El autor nombra el cuadro por el lugar desde el que mira la eminencia.

　Comentario

El Iztaccíhuatl o Ixtaccíhuatl es el nombre del volcán nevado ubicado al oriente de la cuenca de México y, junto al Popocatépetl (que es un volcán activo), domina el paisaje en lontananza de la capital hacia dicho punto cardinal. Por ese motivo, existe una genealogía de paisajistas que recurrieron al par de volcanes como el telón de fondo de sus composiciones. Por su inconfundible perfil que simula a una dama durmiente, la mujer blanca (Iztaccíhuatl) fue una de las estampas geográficas que identificaron a un territorio y con su compañero, Popocatépetl, y el Pico de Orizaba son las cumbres nevadas más célebres y representadas del territorio nacional; fungieron como elemento incidental, como escenario y como motivo de numerosos lienzos. Los dos primeros están ligados a una leyenda de amor que ha enlazado a los habitantes, por lo menos alguna vez, a una contemplación fantasiosa y que sirvió de tema narrativo en representaciones que humanizaron a las eminencias para contar una parte del mito de los amantes que permanecieron juntos en forma volcánica. Sus características geológicas los hicieron tema de estudios de exploradores, viajeros, ingenieros, geógrafos y pintores, que ocasionalmente incluyeron un registro gráfico. Los óleos que ahora presentamos de la mano de Armando García Núñez se inscriben en una tradición de figuración de tales cumbres (reunidas o separadas) y que cuenta con intenciones específicas, según veremos más adelante.

Armando García Núñez nació en Oaxaca en 1883 e ingresó a estudiar a la Escuela Nacional de Bellas Artes en la ciudad de México en 1901. Se tienen noticias de que tuvo sus primeras exposiciones en 1906, promovidas por la revista Savia Moderna. En 1907, compartió con Antonio Gómez en el Círculo jalisciense en la capital de país y, en 1909, expuso en el mismo local de los tapatíos de Empedradillo núm. 10. En 1910, presentó su obra en la célebre Exposición de Artistas Mexicanos en la Escuela Nacional de Bellas Artes como parte de los festejos por el centenario de la Independencia. Un año más tarde volvió a la misma institución para presentar en lo individual otra exhibición de sus piezas. En enero de 1911 ya estaba en España; con mucha seguridad e iniciativa propuso presentar sus piezas en el Salón Parés de Barcelona y, después de un examen, su trabajo fue aceptado; la muestra se abrió en el mes de marzo del mismo año. Tras viajar por varios países europeos y de hacer copias de algunos famosos cuadros de Tiepolo, Giorgione, Rubens y Tiziano, regresó a México en 1913. Ese mismo año hizo otra exposición en la Academia de la capital y vendió a la misma ocho obras originales realizadas durante sus viajes.

El longevo artista tuvo como interés principal y constante el paisaje. Unos de sus trabajos más célebres, de 1911 a 1913, fue la serie de marinas, en las que el artista se

acerca al mar de una manera similar a como lo hace con el lztaccíhuatl. Se asemejan en la temática (un componente de la naturaleza) y en los recursos expresivos que usa, como la pincelada evidente, una paleta austera, la ausencia de planos, la línea del horizonte muy elevada y las dimensiones de los lienzos. En todas estas piezas subyace la intención de manifestar la grandiosidad de los elementos naturales que ocupan todo el espacio del lienzo; nos indica mirarlos en proximidad y así valorar mejor su esplendor, su intensidad. En este acercamiento vale tanto el sentido espiritual de lo trascendente y de lo inconmensurable, como la comprensión del privilegio que da la vista, con la que se recogen y recrean los valores plásticos de aquellas cumbres y del mar. El artista juega con las medidas, pues a un inmenso elemento natural lo ajusta en una encogida tela, obligando a pensar en un balance entre la modesta mano del artista y la apabullante mano de la naturaleza.

Si cualquier cima sería ocasión para hacer una reflexión del tipo sugerido, ¿por qué elige al Iztaccíhuatl? Ese volcán fue recurrente como un motivo para el artista; además de las dos piezas que aqui se presentan, hay registro de por lo menos otras dos, una de ellas es un boceto a lápiz, se trata de una vista más alejada con mayor registro del contexto paisajístico; la

segunda es un registro desde un punto cercano al volcán, donde ya no se distingue su perfil

característico, esta última está fechada en I 9 I 2.

Por un lado, la recurrencia al tema en distintas fechas obliga a pensar en una motivación extraordinaria, que bien podría ser la valoración legendaria del volcán, su lugar como estampa y símbolo territorial. Las dos piezas aqui presentadas fueron producidas en 19 x o, año significativo de celebración nacional durante el cual se rescataron prototipos de lo mexicano. Aunado a esto, hay otro factor muy importante; Fausto Ramirez ha advertido la influencia

que, en los años previos a Europa, tuvo uno de sus maestros en Armando Garcia Núñez: Ge

rardo Murillo "Dr. Atl".

Murillo hizo un cartel para la Exposición de Artistas Mexicanos en el Centenario, dicha promoción incluyó en el diseño "un volcán nevado", tal cartel "atestigua [. . .] la categoría protagónica asignada por aquellas fechas a los volcanes. La obra de Murillo aporta una prueba de ello; la de los jóvenes pintores Armando Garcia Núñez y Adolfo Best Mogart [sic] lo vino a confirmar, pudiéndose ver cuadros de ambos en la Exposición".7

Ramirez detalla los puntos de contacto de los alumnos con el maestro, de manera espe

cíñca respecto al tema de los volcanes:

Son innegables los puntos de contacto entre Murillo y estos dos artistas noveles hacia I 9 1 0: con idéntica voluntad sintética, han eliminado todo pormenor en los planos intermedios de sus paisajes volcánicos, y aun a veces todo plano frontal, para dejar que ascienda, solitaria y azulosa, la masa de la sierra coronada de nieve. Tal vez, García Núñez como Best Mogart [sic] hayan sido quienes, en la etapa inicial de su producción, satisficieron con el máximo rigor el

ideal simbolista de despojamiento y condensación planística.8

Para el caso tenemos a la vista dos paisajes del Iztaccíhuatl pintados por el Dr. Atl, en los que notamos similitudes y diferencias, estas últimas se aprecian sobre todo en aquel que es cla_ ramente una vista aérea donde el volcán pierde el perfil legendario, y se puede comparar cºn el óleo de García Nuñez fechado en r 9 1 2.

Hacienda de San Lucas e Iztaccíhuat], hechos en I 9 I o, le dan continuidad a un motivo que corrió durante la centuria decimonónica y que continuó en el siglo xx. Al sentido tradicional de ser estampa territorial en lo local y en lo nacional se le agrega el simbolista, donde el prºtagonista es el volcán en si y se desvelan los recursos expresivos del creador para provo

car una reflexión que rebasa los límites del lienzo y que, al mismo tiempo, se queda conla

impresión plástica que el creador regala a la mirada.

Las obras ingresaron al Museo Nacional de Arte en ¡98 2. Fueron parte del acervo cons