Descripción

Anverso: Se trata de un medallón oval sin moldura o marco protector en el que se aprecia una alegoría compuesta por tres retratos, también de formato oval, y otros símbolos. En primer lugar, se aprecia una especie de túmulo mortuorio exornado al centro por el escudo episcopal de don Salvador Biempica y Sotomayor, timbrado por una cartela, un capella episcopal, sus cordones y borlas y la banda de la cruz de Calatrava, ya que el obispo pertenecía a esa orden caballeresca. El escudo, de diseño losange u oval propio de los eclesiásticos españoles, está dividido en tres campo: verticales y uno horizontal: en el primero, terciado en palo y de izquierda y derecha, se mira un caldero flamante sobre las aguas, en el centro una banda con dos corazones prendidos con sus respectivas argollas y en el último un jinete a caballo en traje de cacería, que acomete la empresa caballeresca de enfrentarse a un dragón o serpiente (del que sólo vemos las fauces abiertas y el cuello). El cuarto campo o barra se cruza en forma horizontal y está decorado con veros o grecas. En la orla del escudo episcopal se lee su divisa y apellido: "Pulve Zino / Biem Pica". Dos guirnaldas se desprenden de la misma sinople y terminan en los ángulos del basamento o edículo fúnebre. En el plinto de este mueble puede leerse la siguiente declaración: "Sepvlchrum eivs gloriosvm". Sobre esta suerte de ara descansan, a modo de trofeos, una tiara y una mitra y tres camafeos acolados con las efigies en perfil del rey Carlos IV coronado de hojas de laurel, del papa Pío VI tocado de solideo y del obispo Biempica cubierto con el mismo ornamento y en su pecho, prendida, la condecoración de la orden de Calatrava. Cada uno, además, está identificado por un atributo que enmarca la curvatura de los camafeos: una palma de triunfo para el rey, la cruz pontificial de tres travesaños para el papa y el báculo pastoral para el obispo de Puebla. Además, cada retrato está acompañado por un geniecillo con alas de libélula, los cuales, al tiempo que cargan los atributos, descorren un gran cortinaje con flecos que tiene el efecto de teatralizar la colocación y exhibición de las tres efigies ovales.

En el reverso se lee una inscripción latina que se transcribe líneas más abajo y se mira, en forma de viñeta, una flor.

Comentario

La leyenda del reverso nos permite inferir que esta pieza, realizada a caballo entre la orfebrería, la medallística y la escultura en relieve, fue encargada por el canónigo José Suárez para recordar la erección del baldaquino de la catedral poblana y celebrar el patrocinio episcopal de Biempica sobre esta obra monumental y paradigmática del neoclasicismo novohispano. Desde 1797, hasta su muerte ocurrida en 1802, el obispo había erogado la cantidad de ciento cincuenta mil pesos de su propio peculio en el proyecto y fábrica de este conjunto sagrado. En su retrato de cuerpo entero que se conserva en la sala capitular de Puebla, se transcribe un lema similar al de la inscripción del medallón: "Sobrivs praestans munificus"; y así, esta divisa de su periodo episcopal, da cuenta de su reconocido mecenazgo por las obras de decoro y remozamiento catedralicio.

En suma, este relieve fue encargado como recordatorio del inicio de las obras del nuevo ciprés, lo cual se colige fácilmente dada su fecha (1799), ya que justamente el año anterior había sido desmontado el antiguo tabernáculo de madera que procedía de la época palafoxiana. No por casualidad fue don José Suárez quien quedó facultado, en junta de cabildo del 7 de julio de 1797, para hacerse cargo de la contratación de Manuel Tolsá, por medio de un oficio dirigido al director de la Academia de San Carlos, don Jerónimo Antonio Gil, para diseñar este gran mueble. La decisión gozó, además, de la recomendación del intendente de Puebla, don Manuel Flon. Suárez quedó como comisario de las obras y al efecto Manuel Tolsá, auxiliado por el platero Manuel Caamaño, presentó su conocida maqueta acompañada de un informe (que aún se conserva en las oficinas de la catedral) para que sirviesen de modelo y guía, respectivamente, en la dirección de las obras. El artista visitaba regularmente el avance del monumento y acordaba con Suárez todo lo necesario. Por entonces se nombró a un segundo comisario para que se hiciera cargo de la contaduría de la fábrica, el canónigo don Juan Ignacio Doménech, tal como se le cita, también, en la inscripción del reverso del medallón.

Aunque no es una pieza "firmada" o marcada por el maestro valenciano, se deja ver con creces la maestría, precisión y seguridad con que está labrada cada figura, delineados sus contornos y realzado el volumen, así como el buen efecto que se consigue en el manejo de planos y la vigorosa fisonomía de los retratos. El medallón es de un grosor poco usual y da la impresión de ser, de modo ambivalente, una placa para grabar leyendas y una obra de relieve escultórica. En tanto objeto epigráfico, serviría como bolo o participación de esta bien avenida relación entre el mecenas, los comisarios y el artista. Casi posee el mismo carácter conmemorativo que tenían las medallas de los fastos reales que el mismo Gil producía en la Academia y cuya tradición más venerable, en la antigua Roma, también inmortalizaba las acciones de los césares y las premiaba con estos objetos retratísticos. Pero el "premio real" también era compartido con los súbditos y la acuñación en serie tenía la misión de hacer extensivas estas distinciones. Quizá de este modo el obispo Biempica quedaría recompensado y distinguido "por sus méritos y servicios" a la Iglesia que gobernaba, tal como se acostumbraba en las premiaciones heroicas (juras reales) e intelectuales (certámenes universitarios), que sólo tenían un carácter honorífico y en cuyo rito de entrega los agraciados honraban más el valor moral y artístico del objeto, que el propiamente pecuniario del metal en que estaba labrado. Por esta misma connotación de distinción y nobleza lo atesoraban como prenda de lealtad y servicio a la corona.

El material empleado en el medallón es un indicador de los nuevos tiempos artísticos que pregonaba el artista y auspiciaba el clero ilustrado en sus encomiendas y obras de decoro; y en los que, además, la corrección del ornamento era considerada el medio más efectivo para penetrar en el gusto de la gente acomodada y, subsecuentemente, en el del pueblo común. Nos referimos a la calamina (aleación de plata y bronce dorada a fuego), escasa por entonces en la Nueva España a causa de la guerra que la metrópoli sostenía contra la Gran Bretaña, pero que paradójicamente triunfaba en los mismos acabados del baldaquino, como el material "ilustrado" per se, durable, seguro y acorde con la idea del "buen gusto" (contrapuesta a las tallas y los estafados barrocos). Una multitud de visos de sagrario, placas repujadas, ráfagas, palmerines, ciriales, candelabros y cruces de metal, bajo la hechura de Caamaño, tachonaban todo el conjunto catedralicio dando una impresión majestuosa hasta entonces no vista en la escultura y retablística del virreinato. Pese al abigarramiento de elementos metálicos y pétreos, todo se hallaba acorde con las pragmáticas reales, alentadas por el pensamiento estético de José Antonio Ponz, que propugnaban por la destrucción de las "maquinarias" de madera y hoja de oro (por inseguras y costosas) y su correspondiente sustitución por materiales más nobles e imperecederos.

El contenido iconográfico del medallón, por otra parte, implica un discurso de índole histórico-político mucho más complejo. Merced a los documentos del archivo capitular publicados por el investigador García Zambrano, queda claro que la Academia, el cabildo angelopolitano y la intendencia se hallaban bien conscientes de la gran envergadura y trascendencia del proyecto del baldaquino. No sólo por su monumentalidad sino por lo que significaba una obra que correspondiese, en magnificencia y esplendor, a toda la fábrica material. Había, pues, una voluntad expresa de poner la catedral a tono con los tiempos: ya por el empleo de la mampostería y la aplicación de los materiales metálicos, policromos y veteados (que por su incombustibilidad aseguraban su permanencia), ya por introducir en la ciudad la primera y mejor expresión escultórica del neoclásico academicista.

Pudiera pensarse que esta pieza fuera una suerte de lápida sepulcral, conmemorativa de la muerte del mismo obispo mecenas; sin embargo, no es así, pensemos que para 1802, año de su fallecimiento, el canónigo Suárez ya había renunciado a su comisión, Doménech también había muerto y la misma iconografía que enseguida analizaremos nos indicará que el mensaje, o la intencionalidad, tiene un sentido bien distinto.

No hay que olvidar que el baldaquino también fue concebido, en su cripta circular, como un gran panteón episcopal angelopolitano. Por esto la necesidad de cantar, en el epigrama en latín, que allí también se edificaba, bajo el altar, un "Sepulcro de Gloria para los suyos"; es decir, un monumento para los restos de los dignatarios poblanos que eran los representantes, en América, del Patronato Real. El panteón episcopal sería una especie de cimentación del ara y el tabernáculo, en que se apoya el oficio divino y su sagrada guarda o custodia: por eso es probable que el edículo moldurado, que se mira en la parte baja del medallón, también aluda a esta función ritual propia, además, del recinto catedralicio. A la investidura "heroica" de los personajes se debe también el uso simbólico de los niños genios que, de acuerdo con la mitología, no sólo eran inmanentes al espíritu de cada individuo y lugar, sino que a la postre significaban el pase a la inmortalidad de los hombres célebres. Es decir, estos pequeñines alados tenían la misión de velar por la conservación, para la memoria o la historia, de la buena fama y el temperamento de cada ser que había pasado a la otra existencia. De la misma manera que se pretendía fueran inmortales la fama y perdurabilidad del gran monumento poblano, merced a la nobleza y exquisitez de sus materiales y a la imperecedera memoria de sus pastores.

Hay que insistir que el Patronato Real era una institución originada en un concordato entre el pontífice y el monarca español para edificar y gobernar, con prerrogativa real, las iglesias novohispanas. Lo cual hace posible que coexistan en el medallón, jurídica y visualmente, estas tres figuras representativas del poder espiritual y temporal, y también se expresa en la propia iconografía del baldaquino: la escultura de san Pedro con sus armas pontificales sobre el domo y la de la Inmaculada, enseña devocional de la monarquía borbónica, cobijada bajo el mismo y posada sobre el tabernáculo, además de la proliferación, en distintas tarjas ornamentales, de las armas capitulares de la angelópolis compuesto de un jarrón florecido de azucenas.

En cuanto a su condición genérica, esta pieza también podría ser una buena muestra del valor que las prácticas académicas otorgaban al uso de la alegoría política y al tratamiento del retrato en yeso, cera o metal, bajo el formato del camafeo antiguo, como vehículo de ponderación heroica o consagración histórica, para uso casi exclusivo de los integrantes de la familia real y los dignatarios eclesiásticos. Por algo Tolsá había traído entre otros materiales de estudio la rica colección de vaciados de camafeos en esmalte blanco, azufre, yeso y cera, tanto antiguos como contemporáneos, que aún se conserva en la Academia. Estas cajas, en las que estaban colocados los óvalos con las impronte de i uomini illustri, junto con las reproducciones en miniatura de las esculturas clásicas, no sólo eran los típicos souvenirs para los viajeros ilustrados en Roma, sino también indispensables repertorios para el trabajo de los objetos industriales. Pero, además, en este tipo de modelos se ponía en juego el principio rector del disegno académico, que elevaba la nobleza de la escultura antes mal valorada como "arte mecánica". No olvidemos que, ya incorporado a la Academia, el escultor se alejaba cada vez más del esfuerzo manual del "taller" y, por el contrario, se concentraba en el estudio y modelado de arcillas, escayolas y otros materiales más maleables que le permitían concebir "una idea"; la cual, justamente, principiaba con el conocimiento de la tradición de la medallística y el camafeo.

Por otra parte, hay que considerar que las obras pequeñas modeladas en relieve eran el lenguaje escolar más socorrido, y no sólo para probar la destreza y soltura de los estudiantes: el manejo de los repertorios iconográficos y de las circunstancias de "tiempo y lugar", así como la exigencia de "penetrar en el carácter del héroe", eran otros requisitos, digamos de carácter discursivo, que el escultor académico tenía que cumplir cuando presentaba una obra terminal. Esta práctica de modelado en alto, medio y bajo relieve, permitía que el argumento o "asunto a representar" fuera resuelto con la debida propiedad, tanto en sus valores expresivos como en los narrativos, de la misma manera que el pintor componía sus figuras y disponía las dimensiones y planos en los bocetos para los cuadros de historia. Recuérdese, además, que una de las obras maestras de la orfebrería novohispana, el relieve cincelado por José Luis Rodríguez Alconedo de 1794, con la efigie igualmente cesárea de Carlos IV aderezado por un grupo alegórico (y que hoy se guarda en el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec) fue nada menos que "la obra de pensado" que le permitió al artista aspirar al título de académico de mérito. Tolsá mismo se inclinó por este expediente conmemorativo en los cuatro relieves con las efigies reales que colocó en las caras del basamento de su escultura ecuestre de Carlos IV. No en balde las opiniones estéticas de Winckelmann defendían la atemporalidad que conferían estos objetos "de perfil" a los retratados: "La precisión del contorno, esa distinción característica de los antiguos."

El auge del camafeo en el siglo XVIII se debe, no sólo a las evidencias arqueológicas y al coleccionismo desatado por este tipo de objetos pertenecientes a la Antiguedad clásica, también corre al parejo de las nuevas modalidades del arte retratistíco, llamado "fisiognómica" o "fisionotrazo", y de los curiosos aparatos mecánicos para delinear y obtener el perfil de cada individuo (pantalla de sombras, pantógrafos y cámara oscura) que se popularizaron entonces para satisfacer las necesidades de consumo de la alta burguesía, y que paradójicamente contravenían el uso real y prestigioso de este formato.

En su inquietante libro Breve historia de la sombra, Victor I. Stoichita nos recuerda que el arte de "los contornos recortados", inventados por el ministro de Finanzas de Luis XV, Étienne de la Silhouette, no sólo era un juego de sociedad sino que dio origen a toda una teoría de la "fisiognómica", sistematizada por el libro del mismo título de John Caspar Lavater (1792), en el que su autor sostenía que en los contornos faciales se revelaba la imagen más verídica que pudiera llegar a conseguirse del ser humano: "Es la más fiel de las imágenes pues constituye la huella directa de la naturaleza, huella que ni siquiera el más hábil de los dibujantes alcanzaría a trazar jamás a mano alzada del natural." Las siluetas, insistía Lavater, no sólo eran una suerte de impronta personal que la naturaleza labró de manera irrepetible en cada hombre o mujer, sino además, por medio de su colocación de perfil, eran para el fisiognomista aguzado la mejor manera de conocer el alma de los sujetos en toda su hondura, nobleza y verdad. Pese a su economía mínima, sólo en las siluetas afloraban "las marcas del alma", ya que en esos trazos impasibles se podía contemplar la obra de la naturaleza en "perpetua mutación" y, sobre todo, el sello divino de la creación. Lo que no sucedía en los barrocos y lebrunianos "estudios de expresión" que borraban o alteraban los "rasgos" más auténticos del sujeto. Por algo el camafeo o la silueta de sombras podían considerarse la más perfecta expresión moral, si cabe el término "expresión" ante obras serenas o impasibles, de los prohombres o del héroe que, así, se emparentaban otra vez con su parte u origen divino. Termina Stoichita: "La importancia que se da al perfil reside en el hecho que se considera exteriorización directa del alma, su construcción efectiva. La nariz, especialmente, con su protuberancia más o menos marcada, es una de las creaciones más notorias de las fuerzas interiores y constituye según Lavater 'el contrafuerte del cerebro’." La frente era la residencia misma de "las energías psíquicas que han constituido al individuo", justamente como individualidad y criatura divina. Sin embargo, la serena majestad de los grandes hombres no se manifiesta de golpe, con todos sus rasgos morales, ante cualquier mirada, es preciso que tenga lugar el desciframiento del fisiognomista, o la interpretación de los grandes artistas, ya que sólo ellos estaban llamados a transmitir al vulgo estos valores profundos.

Aunque estas consideraciones luego fueron tachadas de abstrusas y descabelladas, no hay que echarlas del todo al olvido ya que fundamentaban, lo mismo que el prestigio de los modelos antiguos, el uso preferente del perfil para retratar y divulgar la efigie de los prohombres nacionales. Así se siguió haciendo durante los años republicanos, tanto en las publicaciones históricas, en las que se insertaban las litografías de los "mexicanos célebres", como en los "bustos en cera" de los caudillos de la emancipación. Tal parece que la misma Academia quiso homenajear a sus maestros y el mismo Tolsá quedó retratado bajo este formato en uno de sus retratos al pastel y en otro con su perfil de tres cuartos labrado en cera dorada (que en 1854 sirvió a Martín Soriano para tallar el busto respectivo del autor de la estatua de Carlos IV).

También es cierto que este objeto hace elocuente las preferencias tolsanianas por el diseño y promoción de los objetos suntuarios y que, desde su "sala de ornatos" de la Academia, tanto se preocupaba por reformar e integrar a los demás ramos artísticos. De igual manera, el artista valenciano inculcaba el peculiar lenguaje cortesano que allí se ponía en juego, como nuevo rector del gusto: el afrancesado estilo Luis XVI. Esta modalidad del clasicismo francés, que bien se conoció y practicó en la Academia novohispana a partir del estreno del retablo de Jerónimo Antonio Gil para San Francisco de México, mantenía su estatus de "estilo oficial" de la corte de Carlos IV. El mismo Tolsá fue uno de sus principales divulgadores al hacer copiar a sus discípulos las láminas del libro de ornamentación y emblemas del ingeniero francés Jean-Charles De Fosse. El gusto por el uso de trofeos, cartelas y los festones colgantes de goût antique es una de sus notas distintivas, que en este relieve "medallístico" tan singular, de empaque ciertamente cortesano, heroico y ornamental, se halla presente. Pero no debe escapársenos el hecho de emplear deliberadamente un "estilo oficial de corte" para celebrar los beneficios tangibles del propio Patronato Real y el espíritu cristiano, expresado en el apoyo a las obras de decoro que el soberano español apadrinaba en todos sus dominios.

Esta obra fue depositada en comodato en el Museo Nacional de Arte por el Instituto de Protección al Ahorro Bancario en 1999, ya que había sido requisada a Banca Unión, misma que la había cedido en prenda por sus deudas incorporadas al Fobaproa. Por acuerdo del Congreso mexicano, que hizo una modificación al artículo 59 y una adición al artículo 64. bis de la Ley de Protección al Ahorro Bancario, pasó a formar parte en el año 2001 de los bienes de la Nación en custodia del Instituto Nacional de Bellas Artes, para su exhibición en el Museo Nacional de Arte.

Un año antes de su depósito en el Museo fue dada a conocer en la exposición Manuel Tolsá, nostalgia de lo antiguo y arte ilustrado celebrada en el Palacio de Minería en 1998. Es muy posible que originalmente hubiera pertenecido al ajuar personal del obispo Biempica, quien justamente la habría conservado como "premio" honorífico y como reconocimiento a su labor de mecenas, padrino y custodio del monumental panteón catedralicio que, a su costa, erigió a la memoria de sus predecesores en la mitra de Puebla. Todo con la venía indulgente de un rey y un papa que deseaban celebrar, con triunfalismo y monumentalidad, el ascenso definitivo de un clero secular, igualmente pro regalista, patente en una Iglesia que para ser "moderna" tenía que estar estatizada y, por ello, sus antiguos recintos puestos a la moda acorde con "un estilo oficial de corte".