Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 72

Descripción:

"Las obras El Pico de Orizaba y El pedregal se vinculan formalmente a partir de la manera en que el autor estructuró los planos compositivos. Las montañas y su carácter tectónico se abren y se magnifican ante el espectador, haciendo contrastes con el terreno pétreo de enorme calidad táctil. La referencia concreta al montículo nevado denota el localismo que corre a la par de un proceso de consolidación de símbolos nacionales.

…Clausell despojo a sus paisajes de cualquier signo de modernidad, evidenciando resistencia al progreso a través de una visión idealizada de la naturaleza como signo del orden universal, que debía permanecer inalterable y ajeno a cualquier perturbación externa. De ahí que el pintor se complaciera en el registro de este medio, detallando sus cambios en el transcurso de los ciclos y captando las diferentes gradaciones cromáticas y lumínicas que caracterizan al paisaje en cada estación y momento del día. Esta imposibilidad de ubicar las obras de Clausell en un determinado contexto histórico –pensemos en Velasco y su fascinación por capturar los signos del progreso porfirista- marcó gran parte de su quehacer pictórico."

(Cruz Porchini, Dafne, 2008, p. 44-45)

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 66-67

Descripción:

"… este artista que gustaba de capturar el instante a través de la plástica –como tiempo después lo haría Juan Rulfo por medio de la creación narrativa y fotográfica- abordó la pintura sólo en los momentos precisos: cuando sintió, con toda honestidad, que tenía algo que decir a través del arte. Lo anterior se nota en muchas de sus obras de paisaje, que son brillantes no sólo desde el punto de vista estético, sino también en la manera de aproximación y gozo del tema. Ver los amplios panoramas volcánicos, equivalentes en cierta forma, tanto pictórica como emocionalmente, a las vistas del Mont Saint-Victoire, de Paul Cézanne; los claroscuros boscosos e interminables zigzagueos de canales y ríos hoy desaparecidos o en curso bajo tierra debido a la creciente urbanización; y todo enmarcado por esa mirada íntima que tan naturalmente se dio en Clausell frente a las vistas de su país, es una aventura singular. En el mejor espíritu de las vedute de Canaletto, la suya resultó una propuesta sutil y fascinante para el público de su tiempo. Ante nuestros ojos, las vistas tienen aún más impacto por el contraste que establecen con la realidad actual de la ciudad y el campo circundante…

A diferencia de los dibujos de las cartas fechados con precisión, la gran mayoría de sus pinturas, como ya indique, carecen de datación. En algunas podríamos rastrear diversas influencias de Monet o Pisarro, sobre todo, maestros directos de Clausell durante aquella estancia francesa también de exilio en que, al igual que en los Estados Unidos, el pintor tuvo que enfrentar la vida cotidiana sin hablar la lengua del país…

Clausell parece admirar de Pisarro el enfoque más bien sereno, las tonalidades apagadas del paisaje y la forma en que el pintor ubicaba a la figura humana, casi ausente, como se puede observar en la obra del mexicano, por cierto, y con un peso delicadamente simbólico cuando aparece…

Otras escenas, ya sean terrestres o marinas, realizadas por el artista, se ubicarán más bien dentro del paisajismo mexicano de entonces, impregnado de espíritu vanguardista en algunos casos. Esta postura, enmarcada por una amplia tradición nacional, presumirá con generosidad, en apenas unos guiños plásticos, el estilo inconfundible y la mirada sin igual de Clausell; ambos arriesgados siempre, los dos desenvueltos a sus anchas. A la manera de Gerardo Murillo o de José María Velasco, pintores que asumieron la práctica como su única profesión, el también abogado y periodista, que siempre presumió ser apenas un amateur frente al arte, produjo una obra de paisaje de tal carácter y personalidad que la firma escamoteada en las superficies aparecería todo el tiempo al trasluz de cada composición plástica, de cada combinación cromática y cada trazo. A la manera de una marca de agua.

Como en los casos de Paisaje zapatista, Martín Luis Guzmán con sarape de Saltillo o La plaza de toros de Madrid, pinturas cubistas de Diego Rivera en las que su forma de abordar los temas y, sobre todo, el colorido y la textura dan personalidad única al trabajo desarrollado por el guanajuatense en el corazón mismo de esa corriente, muchos de los paisajes de Clausell, desde el interior o fuera del estilo impresionista, hablan de un artista con una clara visión del entorno propio, del colorido y, antes que nada, la luz sin igual de México. Elementos absolutamente distintos de los que dieron personalidad a las obras de Monet, Pisarro o Pierre-Auguste Renoir. Si uno encuentra rasgos en común entre las obras de tales artistas y los paisajes de Clausell como Reflejos en el estanque, Bosque amarillo, (FIG. 28) Campo de verano, Campo de otoño o Xochimilco, (FIG. 38) muchísimas otras imágenes del México de naturaleza desbordada serán clauselles indudablemente nacionales, aunque en absoluto nacionalistas.

El tríptico, en la cual aparecen figuras "primitivas" y "juguetonas", dedicado a homenajear la masa extraordinaria del Ixtaccíhuatl; sus otras pinturas en que apuesta por la holgada reinvención tanto del anterior volcán como del Popocatépetl; sus vistas de los Baños de Nezahualcóyotl; su Iglesia perdida entre la maleza, concebida inicialmente a la manera de Monet y luego rematada con una construcción típicamente virreinal, o la interpretación de los diversos ríos y canales (Santa Anita, (FIG. 17 Tlalpan, un segundo vistazo, en verdes, a Ixtacalco; la escena en rojos y rosas titulada Canal con puente) del Valle de Anáhuac se verán y sentirán como absolutamente propios del artista, en ambos sentidos de la palabra...

En pocos años y con largos intervalos de inactividad el campechano logró crear una obra sólida y variada. La suya fue una mirada curiosa pero sobre todo apasionada en los momentos justos. Al igual que algunos fotógrafos de su tiempo, de sus últimos años, gracias a un instinto singular desde sus inicios, Clausell conoció el secreto de la captura del instante, del uso de la luz y las tonalidades precisas.

Al revisar sus diversas personalidades como artista se va descubriendo que, efectivamente, para Clausell, el ejercicio de la pintura nunca fue una obligación. Por lo mismo, no pienso que esta práctica haya sido motivo de lucha, sufrimiento o pose, como sucede con tantos otros artistas. Más bien, el proceso de creación habría significado un misterio a desentrañar. Un juego, un reto a su astucia. Quizá a esto contribuyó el hecho de que desde muy joven el abogado, periodista, senderista y artista experimentó en carne propia lo que era retar a la otra naturaleza, la humana. Y perder casi siempre.

Pintar para Joaquín Clausell fue una lucha entre iguales, en la que ganar era posible. Y hasta normal."

(Perea, Héctor, 2012, p. 38, 41, 54, 57-58)

Descripción

El lienzo representa una vista grandiosa del Pedregal de San Ángel, situado al sur de la ciudad de México. La recreación pictórica del lugar muestra en un primer plano un terreno cubierto por piedras. Las rocas ocupan casi las dos terceras partes de la tela, interrumpidas únicamente por la presencia de un solitario árbol en la parte izquierda del lienzo. La mirada del espectador explora el cuadro de manera ascendente, recorriendo la accidentada superficie pétrea de suaves matices cromáticos azules y verdes, hasta llegar a una zona intermedia, demasiado angosta, que corresponde a una cortina arbórea. Dicha linea marca el comienzo de las faldas del volcán Xitle. Al fondo, una cadena montañosa de mayor altitud, identificada gracias a su silueta como el cerro del Ajusco, enmarca el volcán desde la lontananza. La composición está coronada por un cielo azul con nubes bajas y aborregadas que cubren en parte las cimas altas del cerro del Ajusco y que dejan translucir los destellos amarillos de la luz solar.

Comentario

En la primera mitad del siglo XX, pocos pintores se interesaron con tanto ahínco por el género del paisaje como Joaquín Clausell. Jorge Alberto Manrique ha señalado al respecto: "Con excepción de las obras pintadas en los muros de su estudio y de otras pocas obras donde aparece una temática de tipo simbolista, Clausell fue fiel al paisaje y a las posibilidades de éste." Para Clausell, paisajista promeneur, buscar motivos pictóricos atractivos en el paisaje era un hábito adquirido a lo largo de sus largas excursiones en diferentes lugares a las afueras de la ciudad de México, acompañado en ocasiones por su amigo, el Dr. Atl. Ocupan un lugar especial en la producción artística de ambos pintores los múltiples paisajes volcánicos dedicados a cimas como el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, el Pico de Orizaba o el Ajusco. Originario de Campeche, territorio predominantemente plano, el paisaje volcánico fue un tema adoptado por Clausell con deliberada intención.

El Pedregal de San Ángel se encuentra al sur del valle de México y fue formado por el derrame de lava del volcán Xitle, hace aproximadamente 1700 años. La zona tiene un particular paisaje agreste y el lecho rocoso volcánico oculta los vestigios arqueológicos de las primeras civilizaciones que lo habitaron: Cuicuilco y Copilco. En la época en la cual Clausell realizó esta obra, el Pedregal todavía no era alcanzado por la mancha urbana de la ciudad de México. Más allá de algunas haciendas, pequeñas iglesias, minas y molinos de papel y textiles, casi nada había sido construido en el Pedregal desde tiempos prehispánicos, a pesar de que ya se practicaba la tala y el comercio de madera extraída de sus bosques, sobre todo en la parte sur. En cambio, la parte norte se mantenía aún intacta. Conocido también como mal-país, se consideraba un lugar poco amable para ser habitado, con escaso suelo para cultivar y plagado de alimañas. El imaginario popular, además, insistía en historias de bandidos e incluso de terror relacionadas con el lugar. A pesar de su carácter inhóspito, el Pedregal llamaba ya la atención desde finales del siglo XIX tanto de pintores como de naturalistas y arqueólogos e incluso de escritores.

Federico Gamboa en su novela Santa, publicada en 1903, relata la historia de una bella muchacha campirana que es seducida por un oficial en los terrenos del Pedregal. Al perder u virginidad, abandonada por su amante y rechazada por su familia, Santa termina sus días en un prostíbulo. A lo largo de la novela, Gamboa resalta en su narración la fascinación que sentía la protagonista por aquella extensión enorme, cubierta de lava: "Sitio maravilloso y único en la República. Inexplorado todavía en más de lo que se supone su mitad, volcánico todo, inmenso, salpicado de grupos de arbustos, de monolitos colosales, de piedras en declive, tan lisas que ni las cabras se detienen en ellas; posee arroyos clarísimos, de ignorados orígenes, que serpean y se ocultan y reaparecen a distancia."

Clausell intentó dar fe de tal belleza mediante la pintura. En El Pedregal, el artista adoptó una perspectiva abierta, a diferencia de los parajes reducidos, estrechos e intimistas de su serie Fuentes Brotantes o sus canales de Santa Anita, comentados en este mismo volumen. Los paisajes de Clausell tienden a una aprehensión de la naturaleza desde un punto de vista subjetivo, ligado a la propia experiencia del pintor. Apreciamos aquí la epidermis pétrea en primer plano como si estuviéramos de pie sobre el terreno rocosoo y exploramos con la mirada el cuadro de manera zigzagueante y ascendente hasta alcanzar su punto de origen: el volcán. Los planos compositivos de la obra y la posición central del Xitle en el lienzo lo hacen emerger como la fuente de la cual brotó aquel mar de lavá pétreo. De forma cónica, el volcán presenta una pendiente que Clausell remarca con una discreta pincelada blanca－que en las faldas del volcán se vuelve ya verde－con la intención de mostrar el camino alguna vez seguido por la lava. Resulta evidente que para hacer del Xitle el centro de la composición, Clausell debía restarle importancia al cerro del Ajusco, el cual, por su mayor altura, podría parecer más imponente y robar el foco de atención sobre el volcán más pequeño. El pintor resolvió magistralmente el dilema al cubrir los picos del cerro del Ajusco con una nube blanca, encerrándolos dentro de una neblina que los asimila con el fondo celeste y que no les permite predominar en el cuadro. Un tratamiento inverso puede verse en otro de sus paisajes volcánicos, El Pico de Orizaba, en donde, aunque los planos compositivos son similares, la nevada cima, único pico de la composición, muestra una factura pastosa de un llamativo color blanco que la hace resaltar invariablemente sobre las nubes y el fondo.

El otro protagonista de El Pedregal es, sin duda, el terreno rocoso que ocupa las dos terceras partes de la superficie del lienzo. El espectador puede observar la superficie como un verdadero mar de lava que, pese a estar petrificado, no carece de fluidez y dinamismo a los ojos del pintor. Clausell maneja la materia pétrea como si se tratara de una misma masa aún permeable. La variación del color sugiere al espectador no sólo una perspectiva cromática, sino que es el medio por el cual Clausell logra su ejercicio de plasmación de la luz. El pintor no utiliza un claroscuro realista para evocar el juego de luces y sombras sobre el terreno. Tampoco remarca los bordes o fracturas de las rocas－lo que resaltaría su solidez y sus ángulos agudos－, sino que nos ofrece una imagen del Pedregal de "agreste suavidad". El efecto es logrado aplicando el color directamente en diferentes valores de azul y mediante la yuxtaposición de pinceladas cortas; de minúsculos manchones de color verde－casi puntillistas－que bien pudieran evocar líquenes o plantas rastreras entre las piedras y de pequeñas partes de lienzo desnudo visibles a manera de claros.Y es la sucesión de dichos cambios de colores fríos o no saturados la que, a su vez, crea la ilusión de profundidad y de movimiento imprimiendo relieve a la lava fija.

Clausell también intentó mostrar de manera discreta la presencia de riachuelos de formas caprichosas en dicho paisaje. Prueba de ello, son las pinceladas efectuadas en el lado inferior derecho a manera de pequeñas ondas que sugieren el descenso del agua que proviene de las montañas, con un cauce del cual no alcanzamos a comprender cuál es la trayectoria exacta. La iluminación natural se filtra a través de un cielo parcialmente nublado, sin embargo, no existe una única fuente de luz. El tratamiento de las nubes blancas, pintadas en parches con formas abiganadas o arrolladas, permite ver un cielo azul con destellos luminosos. Un cielo plácido de mañana que, por la presencia de nubes medias, quizás indica tormentas a futuro. En suma, se trata de la interpretación subjetiva que Clausell hizo del Pedregal en un instante determinado.

Abogado, activista político, periodista, Joaquín Clausell comenzó a pintar de manera espontánea y autodidacta y no fue sino hasta mediados de la década de 1900 que empezó a desarrollar sus dotes pictóricas, asesorado e impulsado por su amigo Gerardo Murillo (Dr. Atl). Después de varias estancias en la cárcel por su oposición al régimen de Porfirio Díaz, en 1893 tuvo que huir del país como exiliado político, primero a Estados Unidos y finalmente a París. En 1896 , esperando las condiciones necesarias para poder regresar a su patria y en medio de problemas económicos, pasaba la mayor parte de sus días visitando exposiciones y museos. Fue así como tuvo contacto directo con el impresionismo y conoció a Claude Monet y Camille Pissarro. A su regreso a México, hacia finales de 1896, se integra de nuevo al ambiente intelectual y periodístico de su época alrededor de los escritores pertenecientes a la corriente modernista. En 1901 obtiene su titulo de abogado y poco después comienza a pintar, interesándose especialmente en el género del paisaje.

A finales del siglo XIX y principios del XX, la pintura de paisaje en México experimentó una renovación de valores haciendo una síntesis tanto del impresionismo como del simbolismo. Esta nueva sensibilidad pictórica en el cambio de siglo proclamaba una visión moderna del paisaje, incluyó los aportes de corrientes europeas y se opuso a los paisajes costumbristas de meticulosa pormenorización realizados a mediados del siglo XIX. El Pedregal participa ampliamente de dicho renouveau al adoptar rasgos propios del impresionismo en cuanto al interés explícito de Clausell por los juegos de luz y su descomposición, con el fin de llevar al espectador a tener una percepción intelectual del color y de la imagen. Sin embargo, la representación del paraje inhóspito del Pedregal participa de un naturalismo melancólico de filiación simbolista con una emotividad que sorprende por su temática sobre la soledad.

Clausell, al igual que otros pintores mexicanos, se vertieron con entusiasmo en el paisaje desierto y solitario como una manera de privilegiar la naturaleza, sin manifestar interés por representar el bullicio de la metrópoli moderna, tema que tanto cautivó a muchos impresionistas europeos. Fausto Ramírez ha explicado esta característica del impresionismo mexicano como un intento de regresar a la naturaleza como fuente regeneradora del arte en el marco de referencia de un "primitivismo" finisecular. Ramírez señala: "La suya es una visión más allá de la historia, o acaso más atrás, para remontarse a los primitivos tiempos geológicos del Valle, pues en los albores del siglo XX la vuelta a la naturaleza estuvo íntimamente enlazada con una vuelta al pasado." Ahora bien, Antonio Saborit recalca que la pintura de paisaje tenía menos que ver con un regreso a la naturaleza que con un repudio a la ciudad de México durante el porfiriato, urbe desprovista de los elementos de la vida moderna y símbolo inequívoco del centro del poder. "Salta a la vista [. . .] el peso de la cosa pública entre los modernistas mexicanos y cómo opusieron a las demandas y designios del Estado la voluntad de su frágil individualidad ." Para oponer resistencia, había que diferenciarse plásticamente del estilo decimonónico y académico del paisaje que se había vuelto la carta de presentación de la escuela mexicana de pintura para aquellos años y sobre todo de su figura arquetípica por excelencia: José María Velasco. La resistencia consistiría, pues, en no exaltar el binomio civilización-naturaleza tantas veces integrado en los paisajes de Velasco, presentado por el régimen porfirista en exposiciones internacionales como una loa al progreso alcanzado durante la administración Díaz.

La mayor parte de las obras de Clausell carecen de firma y fecha y es difícil situarlas históricamente dentro de su carrera pictórica. Sin embargo, podemos distinguir dos periodos en los cuales el pintor se mantuvo activo. El primero, que va de 1905, año en el que se argumenta que Joaquín Clausell comenzó a pintar, hasta 1910. El segundo se extiende de 1922, fecha aproximada en la cual Clausell retomó sus pinceles, hasta su muerte en 1935－Clausell muere ahogado durante una de sus excursiones a las lagunas de Zempoala. Una pista para fechar E1 Pedregal se encuentra en un texto de Diego Rivera, publicado en 1922 en la revista Azulejos, en donde narra con detalle uno de sus encuentros con Clausell en su taller-residencia del Centro Histórico: "Al despedirnos remiramos las telas en el descanso de la escalera. La luz de las tres de la tarde es magnífica y la admirable tela del Ajusco, da toda su plenitud. －Dice Joaquín:－Fue en mil novecientos seis, poco tiempo después de haber empezado. Es infantil, lo sé PERO ASÍ ERA ESO y fue de golpe. Pan, pan, pan, tras, tras, tras... en una tarde. Lo difícil era esta atmósfera de aquí (y señala un detalle de agua que da frescor en este paisaje lleno de la exactitud amorosa de los primitivos y del gozo fisiológico de los grandes impresionistas)."

Hasta nuestros días, sobreviven varios cartones de pequeño formato pintados por Clausell con el tema del Pedregal. Sin embargo, la mención escrita de Rivera a una "tela" hace pensar que estaban delante de una pintura al óleo. La referencia al detalle de agua me lleva a creer que fue efectivamente El Pedregal la pintura que ambos artistas comentaron durante la entrevista. La pincelada fluida sugiere que el cuadro fue de rápida factura, lo cual coincide con la descripción de Clausell.

Rivera sigue relatando lo comentado en aquella ocasión con el pintor: "Aquí, aquí, aquí oí yo por primera vez la telefonía sin hilos, dice. ¿No ha leído usted ahora de las experiencias en los periódicos? Pues yo oí aquí. Quién sabe qué condiciones de la atmósfera, quién sabe por qué. . . diez y siete kilómetros, diez y siete kilómetros y un tiempo muy claro. .. las ondas eléctricas en ciertas condiciones. .. quién sabe, era cinco de febrero ¿sabe usted? La fiesta de la Constitución de 57.Yo me había ido a pintar al campo. Era el año de 1906 y allí, allí a 17 kilómetros justos de la plaza de la Constitución, percibí claramente, perfectamente claro, lo: toques de los clarines y los otros ruidos militares de las tropas que desfilaban frente a Palacio Nacional. Era en 1906."

La declaración de Clausell transmitida por Rivera es una mina de información sobre la realización de El Pedregal. Si confrontamos dicha descripción con la cartografía de la ciudad de México, descubriremos con precisión suficiente el punto desde el cual Clausell pintó el cuadro. A 17 kilómetros de Palacio Nacional en línea recta nos encontraríamos en efecto sobre el Pedregal, al sureste de la zona de Fuentes Brotantes en Tlalpan, zona frecuentada por el artista, afecto a pintar sus calmadas aguas. Desde dicho punto, se tendría al Xitle y al Ajusco alineados, tal como Clausell los representó. Los dos volcanes están separados por una distancia aproximada de cinco kilómetros y el pintor habría colocado su caballete aquella mañana a cinco kilómetros del Xitle. En nuestros días, el suelo sobre el cual el pintor realizó la obra ha sido cubierto por la mancha urbana de la ciudad. Testimonio de un tiempo pasado, El Pedregal nos habla tanto de un paisaje casi virgen a principios de siglo XX como de una ciudad capital que se modernizaba lentamente, pero aún era plácida.

Si la fecha del 5 de febrero de 1906 recordada por Clausell es exacta, sería muy probable, pues, que El Pedregal se haya presentado en la legendaria exposición de arte moderno de 1906 dirigida por la revista cultural Savia Moderna. La exposición abrió el 7 de mayo en un suntuoso salón de la calle de Santa Clara, impulsada por Gerardo Murillo. Clausell fue una de las figuras centrales de la exposición, presentando sus cuadros junto a obras de Alberto Garduño, Jorge Enciso, Diego Rivera, Francisco de la Torre, Germán Gedovius y Saturnino Herrán. La exposición, realizada sin ayuda oficial y fuera del ámbito de la Academia, promovía obras que buscaban insistir en el carácter innovador del discurso pictórico y mostrar una nueva sensibilidad muy ligada a la búsqueda de la modernidad. En el marco de dicha exposición, Clausell se dio a conocer por vez primera en el panorama artístico mexicano. Un pintor alejado de la precisión fotográfica de sus predecesores y preocupado por traducir en su paisajes la experimentación con la luz, las texturas y el color.