Descripción

El rostro de un hombre, visto de tres cuartos, ocupa casi toda la superficie de un gran lienzo. Es un retrato que, por sus dimensiones, pronuncia en voz alta aquella fisonomía: frente prominente, ojos rasgados y hundidos, nariz enorme con la punta caída, boca vasta y mentón ancho imberbe; la piel es trigueña; diversos trazos oscuros se tornan en sombras que resuelven las prominencias－como un pómulo saliente－y que en conjunto forman un talante cuadrado. El cabello es negro y abundante; cae en dos partes hacia los lados; no invade la cara y se abulta hacia atrás en forma aureolada. El cuello es una reunión de polígonos cuyas diagonales son los músculos en tensión que revelan un ligero movimiento de la cabeza levantada de manera altiva. Los pliegues de la ropa apenas asoman y cumplen la función de una base que da estabilidad a la cabeza y el cuello. No hay gestualidad que denuncie una condición anímica; no obstante, la impavidez es ya un guiño de su personalidad. En este caso, las cualidades plásticas son los elementos expresivos que le otorgan carácter al retratado: formas robustas hechas con trazos largos, gruesos, firmes y elocuentes que salen de una mano fuerte y segura que modela, y no delinea, al personaje.

Comentario
No fue la primera vez que el prolífico pintor David Alfaro Siqueiros tuvo al último tlatoani como motivo en su obra, pues aparece en el mural Muerte al invasor (1941-1942) de la Biblioteca de la Escuela México en Chile. En dicha obra, el héroe prehispánico comparte el espacio con otras figuras emblemáticas de las luchas latinoamericanas contra las intervenciones. Poco después, en 1944, Cuauhtémoc se volvería el protagonista de Cuauhtémoc contra el mito y más tarde, entre 1951 y 1952, Siqueiros volverá sobre el tema en los más conocidos murales de Bellas Artes Apoteosis de Cuauhtémoc y Tormento de Cuauhtémoc.

La peculiaridad del Emperador Cuauhtémoc, como parte de una temática que repite el artista, está en el género de retrato, lo que manifiesta la intención de dotar de un rostro característico al héroe prehispánico. Existen pocas referencias de la apariencia del tlatoani, Bernal Díaz del Castillo lo describió como "gentil", "de buen parecer", "de buena disposición". Será después del virreinato cuando se fabrique un modelo para presentarlo como uno de los héroes nacionales. A falta de un retrato en vida, no hubo acuerdo sobre sus rasgos faciales y, en general, se trató de imponer al gesto cualidades de su carácter como el estoicismo y la seguridad que destacan en las narraciones de sus hazañas, por ejemplo, su empeño en resistir en la defensa de la ciudad contra todo pronóstico de derrota y su actitud ante el martirio de los pies en el fuego una vez preso por los españoles. El rostro de Cuauhtémoc delineado por Siqueiros sigue tales impresiones y se apoya también en una línea, generalizada ya durante el siglo XX, que declara y exhibe la raza indígena del retratado. Las características del rostro que miramos (frente prominente, ojos rasgados, nariz ancha, pómulos destacados, etc.) pertenecen a un modelo arquetípico de lo indígena, grupo degradado racialmente en el siglo XIX y que, durante la siguiente centuria, en una plena mentalidad posrevolucionaria, muda de estimación una vez que el indígena obtuvo un sitio en las imágenes como e1 pueblo de México. Cuauhtémoc se volvió entonces, sin desprestigio ni obstáculos, el joven padre de los mexicanos, uno de los exponentes－el más destacado por su proeza－del mestizaje.

Siqueiros dota de un rostro netamente indígena a Cuauhtémoc y le añade la impavidez y el orgullo, con lo que recoge una tendencia respecto al héroe que llegaba de tiempo atrás y que no encuentra alteración en su propio tratamiento del tema, tal como veremos más adelante. Lo que hace original a este retrato del tlatoani es la manera en que el artista se apropia del personaje y esto ocurre por medio del lenguaje.

En la cabeza de Cuauhtémoc, Siqueiros se acerca al retrato de una forma consecuente con su dicho: "Es frecuente escuchar a los pintores modernos expresarse en forma descriptiva del retrato. El retrato－dicen ellos－presenta un problema psicológico, y la psicología nada tiene que ver con la pintura.Yo considero, por el contrario, que el retrato pone al pintor o al escultor frente a todos los problemas que engloba la pintura o la escultura, y los coloca en condiciones de realizar una obra plástica integral."

Los componentes arquitectónicos, escultóricos y pictóricos se reúnen en esta pieza en el volumen, el artista modela a su sujeto a partir de grandes formas, ése es el inicio: "las grandes masas primarias: cubos, conos, esferas, cilindros, pirámides, deben ser el esqueleto de toda arquitectura plástica". Siguiendo las palabras del artista, miramos en el retrato del tlatoani una "estructura geometral" en el contorno de la cara. En la composición, tal masa o estructura se torna dramática: la faz abarca la totalidad; Siqueiros no ofrece contexto, no narra algún pasaje asociado al personaje, economiza incluso en colocar un referente espacial básico como la linea del horizonte; tales características, aunadas a las dimensiones del lienzo, insisten en el protagonismo de la forma que es abrumadora y que, en el caso de un retrato, nos obliga a asociar las dimensiones con la grandeza del sujeto. Le siguen en importancia dos "elementos expresivos", como los llama Siqueiros: la línea y el color. Es posible ver la intención de la mano en los trazos gruesos y estables; el arreglo del color está motivado por la disposición de las sombras y los destellos que dan un contenido inequívoco al perfil: el acomodo de claros sobre o junto a oscuros; el artista deja patente su pincelada que da empuje a la figura; en suma, línea y tonalidad cimientan, estabilizan, brindan peso y consistencia, otorgan carácter al volumen. Al mirar el rostro de Cuauhtémoc es imposible no pensar en otra motivación que pudo contemplar el artista, que es la estatuaria monumental prehispánica, sobre todo los colosales monolitos hechos de una pieza entre los que se cuentan algunas cabezas completas e independientes de su tronco, que por sí mismas se sostienen en expresividad y elocuencia.

Debemos recordar que hacía la mitad del siglo XX, Cuauhtémoc era un héroe activo en

el panteón mítico mexicano. Su tipo heroico y su difusión en las artes plásticas llegaron de un impulso oficial que comenzó con Porfirio Díaz en la presidencia (1877) y se consolidó durante el resto del siglo XIX haciendo del tlatoani un tema de exportación.6 En la siguiente centuria, Cuauhtémoc tuvo una dimensión más enriquecedora en posibilidades figurativas una vez que ya había ganado un lugar en la arena simbólica y pasó de la representación narrativa de su gesta a la consagratoria de su persona, que lo elevaba como un emblema cercano a lo divino siempre con tintes nacionalistas.

En la obra de Siqueiros, el emperador azteca pasó de ser una parte del tema a un protagonista. En Muerte al invasor (mural hecho a inicios de los años cuarenta), el artista sugirió la fórmula alegórica que seguiría: el último tlatoani como el símbolo contestatario de las intervenciones. Fue a partir del mural Cuauhtémoc contra el mito hecho en 1944 en la casa de la señora Electa Bastard (suegra del pintor) en la calle de Sonora núm. 9, en la ciudad de México, cuando Cuauhtémoc se fijó en el repertorio de los tipos siqueiranos. Dicha obra narra el encuentro violento del tlatoani guerrero con el conquistador, quien también devendría en un tipo como el centauro de la conquista presente en otras obras separado de su oponente. Cuauhtémoc contra el mito tuvo una historia accidentada: proyectada, creada y financiada por iniciaría de Siqueiros, fue anunciada y exhibida a pesar de ser una pieza privada; fue vista y aplaudida por la élite artística e intelectual de México y por algunos extranjeros gracias a la promoción que hizo su creador el mismo año de concluida. Años más tarde la casa fue vendida y terminó siendo un prostíbulo y el mural vuelto a terribles condiciones. El año de 1963 se desató una polémica cuando denunciaron el estado de la obra y Siqueiros, desde la crujía número 1 de la cárcel de Lecumberri, reclamó al gobierno la recuperación de lo que llamó "uno de mis más queridos hijos". En la comunicación dirigida al entonces secretario de Educación Pública, Jaime Torres Bodet, deja claro el significado con el que concebía a Cuauhtémoc en su obra: "Esa criatura, hoy destrozada por el abandono del Poder Público en mi país [...] entraña un símbolo obvio de lucha de nuestra nacionalidad contra la opresión extranjera, tanto del pasado como del presente." El mural en cuestión se reinstaló en el tecpan de Tlatelolco con supervisión y restauración de su creador.

Habría que entender que la década de los años cuarenta (cuando Siqueiros hizo dos de los murales en los que aparece Cuauhtémoc y cuando fue hecho el óleo que es motivo de este ensayo) fue turbulenta en acontecimientos internacionales. La segunda guerra mundial obligaba a los gobiernos de las naciones a estar atentos y a decidir pronunciarse respecto de los actos bélicos que se suscitaban cada día. Desde Estados Unidos llegaban las presiones hacia los países latinoamericanos para asumir una postura similar a la suya. Por otro lado, el final de la década trajo un reacomodo en el mapa geopolítico, algunos países se emanciparon de una etapa colonialista y otros fueron encadenados a modelos hegemónicos. En este panorama, en el que todos están atentos a lo que ocurre en otros lugares del mundo, los grupos de poder y los intelectuales de cada nación voltean a mirarse a sí mismos, fabrican tácticas de cohesión al interior; los nacionalismos resurgen con la fuerza que trae la posguerra. En este marco, Cuauhtémoc cobra sentido como un símbolo contestatario de las intervenciones y de la resistencia.

Mención aparte merecen los dos murales de Bellas Artes hechos a inicios de los años cincuenta, donde si bien Siqueiros recupera el tema y algunos elementos antes tratados, se inscriben en un contexto nacional muy particular de euforia por la figura y la historia (sobre todo hacia el final de la vida) del último tlatoani. En febrero de 1949 en el pueblo de Ichcateopan, Guerrero, una familia oriunda afirmó poseer documentos que probaban que Cuauhtémoc están enterrado en el altar de la capilla local. Ese mismo año, con el permiso de varias autoridades estatales y federales, se inició la excavación que buscó las reliquias. El 27 de septiembre de 1949 se hallaron restos humanos que concordaban con lo apuntado en los documentos, por lo cual todos aseguraron que se trataba de Cuauhtémoc. Inmediatamente llegaron comisiones que dictaminaron que los restos no eran del héroe. No obstante, el entusiasmo y la euforia hicieron que callaran los expertos; poco importaba la veracidad del hallazgo, Cuauhtémoc había tomado un impulso revivificado. Sería hasta 1976, y luego de tres comisiones, cuando se entregarían y aceptarían las resoluciones definitivas de que los restos no eran del tlatoani. En tal marco de revaloración se apreciaron los murales de Bellas Artes, si bien existe una continuidad de tratamiento del tema que proviene de los anteriores trabajos de Siqueiros.

Siqueiros fue un arquitecto de símbolos, le interesó configurar un lenguaje visual impregnado de claves en lo que llamó su "arte de contenido social". Entre las fórmulas a las que recurrirá como "metáfora política" se encuentra Cuauhtémoc. El pintor le dio continuidad a los sentidos que el héroe prehispánico había acumulado a partir del siglo XIX (como guerrero indómito, defensor de la ciudad, mártir y padre del mestizaje) y rescató la actitud y la pose; el proverbial estoicismo del personaje continúa en la obra del artista. Así, en el retrato del emperador Cuauhtémoc, Siqueiros traduce a un héroe a su peculiar lenguaje plástico.

Emperador Cuauhtémoc ingresó al Museo Nacional de Arte en 1984, proveniente del acervo del Museo de Arte Moderno.