Descripción

En primer plano, un hombre de edad madura y gesto duro trata de arrebatar a un niño de los brazos de una mujer que se aferra a él con un gesto de angustia. Enfundado en un traje en tonos azules, el hombre levanta su brazo y puño izquierdos, mientras que con la otra mano sujeta la muñeca del pequeño, que es abrazado por la mujer que trata de huir e impedir el rapto. La que seguramente es la madre del niño va descalza y porta un vestido sencillo que revela el movimiento de sus piernas y acentúa la intención de escapar del hombre que la amenaza. La escena se desarrolla en un ambiente de tonos oscuros que Siqueiros contrasta con una paleta de azules y rojos.

Comentario

A partir de su expulsión del Partido Comunista Mexicano en marzo de 1930, David Alfaro Siqueiros comenzó una vida errática que lo alejó de forma intermitente de la ciudad de México por el resto de la década. En sus exilios en Taxco, Los Ángeles, Montevideo, Buenos Aires y Nueva York, el artista logró conjugar su militancia política con un quehacer artístico comprometido con la experimentación plástica que no tardó en imprimir en sus obras murales y de caballete.

En julio de 1937, la revista Universidad de México publicó un artículo que llamaba la atención sobre la evolución del trabajo de Siqueiros a partir de sus prolongados y fructíferos viajes por América del Sur y que se reflejaba, de manera notable, en su obra de caballete. Atrás quedaba el "angelote" de la Escuela Nacional Preparatoria, que ya no correspondía al programa artístico trazado por el pintor; en cambio, se menciona un retrato de María Asúnsolo como una de las obras más logradas además de cuatro ducos que la revista reprodujo de una serie de paisajes y figuras que Siqueiros pintó a inicios de 1936 y en la que, según la publicación, "se nota la seguridad en los trazos y la firmeza en la concepción; se adivina la elocuencia inefable del colorido; la solidez del tema; y, por último, todo el dinamismo característico en toda la obra del gran pintor revolucionario".

De la serie, formalmente parecida, destaca un paisaje que representa una erupción volcánica con el alud en todo su apogeo como el poder arrollador de la naturaleza, y El rapto, la única obra de la serie con un carácter narrativo. Este cuadro de pequeño formato hace referencia a un episodio que contribuyó a la notoriedad del idilio que Siqueiros mantuvo con María Asúnsolo, la musa predilecta y promotora del arte mexicano, a quien conoció en 1930 en la casa del tío de ella, el escultor Ignacio Asúnsolo. Casada con el joyero de origen alemán Agustín Diener, María dio a luz a su primer y único hijo, Agustín, en 1924. Al separarse, ella conservó la custodia del niño, quien pasaba los fines de semana con su padre. Según narra Fabienne Bradu, una mecanógrafa del juzgado advirtió a María sobre el soborno que Diener le dio a un juez para asegurarse la patria potestad del hijo como represalia por los excesos de publicidad de su romance con Siqueiros. Así, un domingo que María se presentó en casa de Diener para recoger a su hijo, el marido le cerró la puerta después de asegurarle que nunca más volvería a ver al pequeño Agustín. Siqueiros intervino entonces y concibió un plan para secuestrar al niño en un parque público y poder regresarlo a los brazos de su madre (si bien no por mucho tiempo).

El escándalo alimentó la nota roja, que nimbó a Siqueiros de un aura épica que parecía rememorar sus hazañas revolucionarias. El desenlace fue muy distinto al cuento de hadas imaginado por Siqueiros: Agustín Diener se llevó al niño a vivir a Alemania y María no lo volvió a ver hasta que cumplió los 17 años.

La pintura de Siqueiros refleja una profunda angustia. No retrata el hecho heroico y justiciero del pintor sino que es una afrenta a la figura materna que se acentúa por los tonos oscuro y el intenso rojo que rodea la escena, donde se intuye una categoría de lo trágico en su expresión formal. Más allá de la anécdota, el tema de la maternidad fue una constante en la producción siqueiriana que, de forma regular, simbolizó la simpatía del pintor con el proletariado mediante representaciones compasivas. El hecho de que la figura materna de la escena esté descalza, al igual que el niño, puede ser un indicador de pertenencia a una clase social más baja o simplemente un recurso del pintor para poner énfasis en la desigualdad y la fragilidad de la mujer ante el hombre que la amenaza.

En 1941, El rapto fue expuesto, tal vez por primera vez, en el departamento que María Asúnsolo convirtió en galería de arte, y que pronto se convirtió en centro de reunión de artistas mexicanos y extranjeros. El cuadro llamó la atención de un crítico de arte, que se refirió a la pintura como una escena callejera: "[...] más allá está el Siqueiros del grito, del dolor bronco y justo. Es una "escena callejera" donde una mujer, con el vestido en pliegue violento de huida y un niño en brazos, corre delante de una figura de hombre maciza, torpe por el alcohol, con surcos de delirio en la frente y mano: extendidas. La escena es más desgarrada aquí, en la calle, donde la indiferencia de todos los ojos, que se adivina, aísla y condensa más aún el drama."

En un aspecto formal, la serie de obras a la que pertenece El rapto representa la búsqueda de un dinamismo plástico que Siqueiros desarrolló a plenitud en cuadros como Nacimiento del fascismo y Ecos de un grito durante una segunda estancia en Nueva York, ciudad donde experimentó lo que el propio pintor le describió a María Asúnsolo como el uso accidental de la pintura.

Con todo, la ruptura de Siqueiros con las formas estáticas no era nada nuevo: el pintor ya había manifestado sus inquietudes y vislumbrado una teoría de la plástica moderna desde los años veinte, aunque fue hasta 1933, con el mural experimental Ejercicio plástico en Buenos Aires, que demostró el camino de la plástica dinámica para las masas universales.

El rapto es algo más que una instantánea del movimiento. El abultamiento y la exageración del gesto que caracterizaron la obra posterior del artista ya se insinúa en el pequeño cuadro que, además, muestra una suerte de halo en los personajes que denota un juego de volúmenes activos dentro del espacio que les contiene.

Existe, además, un juego de tensión dramática entre los tres cuerpos que nace de los gestos y las actitudes: el ademán y la postura amenazante del hombre que sujeta al niño, la aterrorizada expresión de la madre y la incredulidad del pequeño ante el hecho, denotan la intención de Siqueiros de sustituir la serenidad con una continua tensión que resulta en el máximo movimiento y expresividad de la pintura.

Se intuye que la serie a la que pertenece El rapto fue pintada para una exposición que nunca se llevó a cabo o porque el pintor necesitaba dinero para sustentar los gastos de su

próximo viaje a Nueva York. La obra debe inscribirse en un momento en el que el quehacer artístico de Siqueiros oscilaba entre la tradición y la modernidad, lo que Mari Carmen Rodríguez llama la oposición clasicismo-dinamismo y que resume en una sola premisa: la mirada al pasado debía ser actualizada en términos de los avances tecnológicos que definen el carácter de la vida moderna.

Si bien es cierto que fue en la obra mural en la que Siqueiros pudo desarrollar sus teorías técnicas y de vanguardia, influidas también por el cine, la obra de caballete de la década de los años treinta también fue producida en términos completamente modernos y cercanos a las vanguardias.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 153

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 173, 174

Descripción:

"En enero de 1936 Siqueiros terminó una serie de pinturas de figuras y paisajes –casi todas perdidas- , tal vez en preparación para una exposición que nunca se llevó a cabo, o porque necesitaba dinero para solventar los gastos de su viaje a Nueva York. Formalmente parecidas, estas obras parecen marcar la ruptura de Siqueiros con cierta manera estática, y una búsqueda de dinamismo plástico que se precisará en los cuadros realizados en Nueva York unos meses más tarde. El rapto recuerda particularmente una pintura que muestra a una mujer recargada en un muro de adorno, o probablemente en una banca. Sin embargo, es la única obra de esta serie con un fuerte carácter narrativo.

La obra, que perteneció a María Asúnsolo hasta su donación al Museo Nacional de Arte en 1988, conmemora una hazaña del pintor, estrechamente relacionada con su pasión Casada con el joyero Agustín Diener, María Asúnsolo tuvo un hijo llamado Agustín. Al separarse, en parte por su relación con Siqueiros, entabló un pleito por la patria potestad del niño. Según narra Fabienne Bradu. Diener sobornó al juez. Siqueiros intervino entonces, secuestrando al niño Agustín durante un paseo por el parque. "Es probable que el rapto del hijo haya surgido de la sola iniciativa de Siqueiros –prosigue Fabienne Bradu- y no de un plan tramado por María […] El escándalo alimentó la nota roja, que nimbó a Siqueiros de un aura épica que parecía rememorar sus hazañas revolucionarias. El desenlace fue distinto del cuento de hadas imaginado por Siqueiros: Agustín Diener se llevó al hijo a vivir a Alemania".

Sin embargo, en la pintura que Siqueiros realizó para conmemorar este evento, invierte estas relaciones familiares, fusionando diversas anécdotas. Un hombre mayor, de traje, alza un puño amenazante y con la otra mano sujeta la muñeca de un niño que es abrazado con fuerza por una mujer que trata de impedir el rapto, y cuya mueca de dolor y angustia la significa como la madre del pequeño. Siqueiros subraya el peligro con azules y rojos contrastados. Un crítico de la revista Hoy interpretó al hombre como torpe por el alcohol, y agregó: "La escena es más desgarrada aquí, en la calle, donde la indiferencia de todos los ojos, que se adivina, aísla y condensa más aún el drama". La madre tiene los pies descalzos y el vestido desgarrado, los cuales indican que pertenece a otra case social. [IO/OD] " (Oles, 1996, p. 174)