Comentario

Joaquín Clausell es reconocido como el máximo representante del impresionismo en México. El historiador y crítico de arte Lionello Venturi incluso afirmó que el artista campechano "era tan bueno como el mejor de los impresionistas". En la última década se han publicado estudios que enriquecen el estudio de la vida y obra de este hombre polifacético, que tiene un lugar en la historia del arte, de la literatura y de la vida política de México. Acerca del impresionismo que adoptó Clausell, los historiadores del arte se han dado a la tarea de precisar el carácter que cobró ese estilo en su pintura y sus diferencias respecto de los impresionistas europeos; también consideran su cercanía con el simbolismo, así como la intención nacionalista que conoció de los modernistas y la espontaneidad y apego a la naturaleza local de los artistas de la Escuela de Pintura al Aire Libre. Los cuatro paisajes que aquí se comentan tienen los fundamentos plásticos del impresionismo: las escenas se sustentan enteramente en la pintura－no hay dibujo－y la luz devela la imagen, que se construye a partir de colores claros: verdes, azules, amarillos, anaranjados, rojos, etcétera. Los elementos del cuadro cambian según incide la luz sobre ellos, creando atmósferas difusas que sugieren el "verdadero aspecto de la realidad", como ésta se presenta a los ojos del espectador.

En uno de los cuadros, una vereda en el bosque recibe la luz del sol que se filtra a través de las frondas. Las tres pinturas del Canal de Santa Anita se distinguen por la presencia del agua, que intensifica la reverberación lumínica y por ende la división de tonalidades. El reflejo de los árboles sobre el agua muestra gradaciones de luz y formas, pueden verse agrandados por sombras azules-verdosas-grisáceas o compuestos de destellos verdes y amarillos. Dos perspectivas del canal, aunque similares, se distinguen por la iluminación: una explora la penumbra y la profundidad cuando la fuente de luz es tenue; la otra es luminosa, captada en pleno día. En una tercera obra, el artista pintó el efecto de imprecisión visual creado por la atmósfera entre su ojo y la figura de un pastor cuidando unas vacas que pacen junto al canal; ubicado a la distancia, el hombre se percibe borroso, indefinido. En los cuatro cuadros, las pinceladas del artista son expresivas y sueltas, también recurre a manchones pastosos, comunicando con ello el gesto que capta el momento furtivo, irrepetible. El artista conoció esta forma de pintar y se adhirió al credo impresionista directamente en París, una de las ciudades donde vivió exiliado, durante los primeros años noventa del siglo XIX, como consecuencia de la persecución gubernamental que sufrió debido a su periodismo crítico.

La primera noticia que se tiene de Joaquín Clausell en el ámbito artístico data de 1906, cuando Ricardo Gómez Robelo reseñó la exposición pictórica organizada por los redactores de la revista Savia Moderna y animada por Gerardo Murillo, donde se dio a conocer en el medio mexicano la pintura impresionista. Ahí expusieron Clausell, Jorge Enciso y alumnos y maestros de la Escuela Nacional de Bellas Artes como Diego Rivera, Alberto y Antonio Garduño, Francisco de la Torre, Germán Gedovius y Gonzalo Arguelles Bringas. Esta muestra se inauguraba cuando habían transcurrido por lo menos dos décadas del inicio del impresionismo en Francia. Gómez Robelo se entusiasmó con la técnica pictórica de Clausell: "se hallan los colores crudos, en pasta y derrochados en opulencia, aglomeración tal que produce un riquísimo efecto de coloraciones. Se ve que las tintas fueron puestas impacientemente, descifrando una a una las impresiones que se sucedían sin tregua hasta obtener el color que se buscaba."

Ningún mexicano practicó el impresionismo de manera ortodoxa y Joaquín Clausell no fue la excepción. El historiador del arte jorge Alberto Manrique calificó de "ecos" a la lectura que los artistas nacionales practicaron del estilo europeo. Una de las principales diferencias radica en que los mexicanos se dedicaron a pintar el campo, a acercarse a la naturaleza, y se alejaron de las ciudades y de la vida urbana moderna, quizás en reacción contra la imagen progresista y cosmopolita del porfiriato.

La gran mayoría de la pintura de caballete realizada por Clausell se trata de paisajes pintados al óleo y en muy pocas de sus obras hay presencia humana o animal. Cuando algún personaje entra en escena se integra al entorno natural u ocupa un sitio marginal en la composición. Así sucede en el Canal de Santa Anita con vacas, donde el hombre parado junto a un árbol es apenas visible, mientras domina la cercanía esencial entre los rumiantes y la naturaleza. De los demás cuadros que aquí se comentan se destaca la soledad de las inmediaciones del canal y del sendero en el bosque, que confieren un tono poético al paisaje. Estas imágenes, que tienden a la intimidad porque no son panorámicas, sugieren un misterio escondido a la vuelta del camino, o del canal, hacia los últimos planos. El artista lleva al espectador a deambular solitario por aquellos rincones naturales. Es notable cómo la serenidad y calma de estas pinturas contrasta con el dramatismo y el dinamismo de las marinas realizadas por el propio Clausell, como La ola roja o Tormenta marina. Por su sentido evocador, y debido a cierta subjetividad en el uso del color, las representaciones del Canal de Santa Anita y el camino al bosque denotan el talante simbolista de Clausell. Las riberas del canal de agua que pasaba junto a poblaciones rurales como Iztacalco y Santa Anita, y llegaba hasta el lago de Xochimilco que entonces conectaba con el de Chalco, estaban lejos de ser los parajes solitarios que muestran estos cuadros. Existen muchos testimonios históricos de esta zona lacustre que retratan un escenario distinto: numerosas trajineras y canoas cargadas de flores, hortalizas y mercancías, pobladores locales, casas, chinampas y paseantes dominicales. Fausto Ramírez ha reunido ejemplos pictóricos y literarios que muestran Santa Anita, y el Canal de la Viga, como un sitio pintoresco que atraía multitudes, especialmente el Viernes de Dolores. Por ejemplo, tenemos las representaciones del canal en las láminas de Casimiro Castro en México pintoresco, artístico y monumental de Manuel Rivera Cambas de 1880-1883, y en las de A. Gallice en el Álbum mexicano de 1885; asimismo en óleos de Eugenio Landesio y de sus discípulos del ramo de paisaje de la Academia de San Carlos. En cuanto a la fotografía, se conoce una vista del Canal de la Viga de 1899 atribuida a William Henry Jackson y más tarde, imágenes de Charles B. Waite y de Hugo Brehme, quien publicó algunas de sus fotografías del canal en México pintoresco (1923). A fines del siglo XIX, Manuel Rivera Cambas describió el ambiente costumbrista y pintoresco que décadas más tarde seduciría a Clausell: "Esos pueblecillos se visitan embarcándose los viajeros en las canoas que alquilan en el paseo de la Viga, ancha calzada con árboles verdes y frondosos que se retratan en el fondo azuloso de aquí y allá aparecen vacas hundidas hasta el pecho dentro del canal, paciendo la grama, los berros y otras plantas acuáticas."

En 1913 el pueblo de Santa Anita acogió la primera Escuela de Pintura al Aire Libre fundada por Alfredo Ramos Martínez, donde se produjeron obras inspiradas en la naturaleza y la vida rural de las inmediaciones, que buscaron fomentar un sentimiento estético nacionalista. Cuando al inicio de la década de años veinte se abrió nuevamente la Escuela de Pintura al Aire Libre (ahora en Coyoacán), la naturaleza y la cotidianeidad de la gente común se afirmaron como fuente de inspiración. Clausell, por su parte, no distrajo su atención de la pintura de paisaje, dejando de lado el interés artístico por la forma de vida de la población. Tal parece que los cuadros aquí comentados se habrían realizado entre 1920 y 1935, cuando el pintor visitaba regularmente Santa Anita y estos parajes se habían convertido en un lugar entrañable para él, dado que fue nombrado director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Iztacalco en 1930. Como sabemos, Clausell no fue alumno de la Escuela Nacional de Bellas Artes y quizá por ello la crítica de arte, así como los pintores, lo consideraban un caso "aparte" en el mundo del arte mexicano y se le atribuía cierto aislamiento del medio. Ello no obstó para que participara en alguna agrupación de artistas, mostrara sus obras en exposiciones oficiales y contara con la admiración y el respeto de sus colegas hasta el día de su muerte, el 28 de noviembre de 1935.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 53

Descripción:

"Las pinturas realizadas por Joaquín Clausell en las primeras décadas del siglo XX no pueden constreñirse únicamente al carácter impresionista que constantemente se les atribuye. Por ejemplo, Jorge Alberto Manrique ha dicho que no hay un solo pintor al que se debe considerar como impresionista puro u ortodoxo, ya que en México esta corriente plástica se tornó en "reflejos de aquella manera de pintar, en ecos del impresionismo más que de una afiliación precisa.

En la práctica del género del paisaje, las inmediaciones de Santa Anita, Huipulco, las Fuentes brotantes, Xochimilco, Iztacalco, San Ángel –zonas finalmente periféricas para la época-, se convirtieron en temas centrales de la producción de Clausell, con evocaciones literarias y poéticas. Estas obras claramente nos indican la oposición a las construcciones urbanas, ya que edificaron un imaginario en torno a un paisaje imperecedero, como si éste simbolizara el retorno o la recuperación del orden natural, Así, Clausell se inclinó por los nuevos postulados vanguardistas al eliminar las reglas y métodos tradicionales dentro de la pintura, al tiempo de seguir los lineamientos subjetivos del modernismo finisecular.

Para Clausell, la tela fue un medio ideal para el juego de las texturas, la aplicación de gruesas pinceladas y las combinaciones cromáticas. En medio de la profusión de planos –y la ausencia del dibujo- emerge un análisis espontáneo de la naturaleza abordado desde diferentes ópticas. A diferencia de "la seguridad matemática" de José María Velasco, en Clausell no existió ese interés científico, descriptivo y realista por el entorno natural. En sus composiciones el artista marcó la superficie a través de diagonales y líneas perpendiculares que reconcilió con la atmósfera. Bien ha dicho Fausto Ramírez que en las pinturas alusivas a las Fuentes brotantes –que pueden ser consideradas como una serie-, Clausell dejó claramente deslindadas las áreas del agua y de la tierra por la perfecta definición de sus materias pictóricas respectivas, así como por una estructuración compositiva en forma de parábola que dirige y ordena el recorrido visual al interior de la tela.

Las perspectivas abiertas del paisaje decimonónico se transformaron dando lugar a un paisaje de escenas limitadas y en apariencia, simples. Clausell se dio a la tarea de representar mantos acuíferos, fragmentos de cordilleras, vegetaciones, canales, playas, etcétera. El hilo conductor de sus pinturas fueron los ángulos: coordenadas dentro de la superficie que simultáneamente permiten la equilibrada combinación entre las luces y los colores que operan como gradaciones cromáticas; las manchas deliberadas y las pinceladas libres acompañaron una búsqueda de precisión. Los espacios deshabitados sugirieron un encuentro personal con el mundo natural que intentaba captar la "esencia eterna y divina que se ocultaba en el universo", las figuras humanas se perciben como lejanas y transitorias presencias que en nada alteraban la disposición del entorno.

Las obras con resonancias simbolistas reiteran este enfrentamiento con la naturaleza, irracional pero domesticada gracias a la pintura. De alguna manera, Clausell concibió este vínculo como una promesa de regeneración. Así, el aristócrata se consideró apto para descifrar el carácter hermético de la naturaleza: el "oráculo de la tierra". El profeta-artista hace apropiaciones a través de su pintura. Con vestigios románticos, Clausell mantuvo esta postura anímica que también denotó cierto poder. Si su colega "Dr. Atl" imaginó posteriormente delirantes construcciones utópicas –Olinka- Clausell se constriñó a dominar la naturaleza por sí mismo."

(Cruz Porchini, Dafne, 2008, p. 41-42)

"En la producción de Clausell, se percibe también la aparente quietud del agua de los canales, elemento que remarca la impasibilidad de las atmósferas. En una superficie de encuadres cerrados, el pintor acentuó las líneas transversales y la minuciosidad de los reflejos acuáticos. En oposición a esta calma en el devenir de la naturaleza, la serie de marinas creadas por el pintor nos muestran la violencia de las aguas mediante una exaltación entre azules y blancos, que irrumpen brindando a la escena un carácter contundente y dinámico."

(Cruz Porchini, Dafne, 2008, 45)

Descripción:

"… este artista que gustaba de capturar el instante a través de la plástica –como tiempo después lo haría Juan Rulfo por medio de la creación narrativa y fotográfica- abordó la pintura sólo en los momentos precisos: cuando sintió, con toda honestidad, que tenía algo que decir a través del arte. Lo anterior se nota en muchas de sus obras de paisaje, que son brillantes no sólo desde el punto de vista estético, sino también en la manera de aproximación y gozo del tema. Ver los amplios panoramas volcánicos, equivalentes en cierta forma, tanto pictórica como emocionalmente, a las vistas del Mont Saint-Victoire, de Paul Cézanne; los claroscuros boscosos e interminables zigzagueos de canales y ríos hoy desaparecidos o en curso bajo tierra debido a la creciente urbanización; y todo enmarcado por esa mirada íntima que tan naturalmente se dio en Clausell frente a las vistas de su país, es una aventura singular. En el mejor espíritu de las vedute de Canaletto, la suya resultó una propuesta sutil y fascinante para el público de su tiempo. Ante nuestros ojos, las vistas tienen aún más impacto por el contraste que establecen con la realidad actual de la ciudad y el campo circundante…

A diferencia de los dibujos de las cartas fechados con precisión, la gran mayoría de sus pinturas, como ya indique, carecen de datación. En algunas podríamos rastrear diversas influencias de Monet o Pisarro, sobre todo, maestros directos de Clausell durante aquella estancia francesa también de exilio en que, al igual que en los Estados Unidos, el pintor tuvo que enfrentar la vida cotidiana sin hablar la lengua del país…

Clausell parece admirar de Pisarro el enfoque más bien sereno, las tonalidades apagadas del paisaje y la forma en que el pintor ubicaba a la figura humana, casi ausente, como se puede observar en la obra del mexicano, por cierto, y con un peso delicadamente simbólico cuando aparece…

Otras escenas, ya sean terrestres o marinas, realizadas por el artista, se ubicarán más bien dentro del paisajismo mexicano de entonces, impregnado de espíritu vanguardista en algunos casos. Esta postura, enmarcada por una amplia tradición nacional, presumirá con generosidad, en apenas unos guiños plásticos, el estilo inconfundible y la mirada sin igual de Clausell; ambos arriesgados siempre, los dos desenvueltos a sus anchas. A la manera de Gerardo Murillo o de José María Velasco, pintores que asumieron la práctica como su única profesión, el también abogado y periodista, que siempre presumió ser apenas un amateur frente al arte, produjo una obra de paisaje de tal carácter y personalidad que la firma escamoteada en las superficies aparecería todo el tiempo al trasluz de cada composición plástica, de cada combinación cromática y cada trazo. A la manera de una marca de agua.

Como en los casos de Paisaje zapatista, Martín Luis Guzmán con sarape de Saltillo o La plaza de toros de Madrid, pinturas cubistas de Diego Rivera en las que su forma de abordar los temas y, sobre todo, el colorido y la textura dan personalidad única al trabajo desarrollado por el guanajuatense en el corazón mismo de esa corriente, muchos de los paisajes de Clausell, desde el interior o fuera del estilo impresionista, hablan de un artista con una clara visión del entorno propio, del colorido y, antes que nada, la luz sin igual de México. Elementos absolutamente distintos de los que dieron personalidad a las obras de Monet, Pisarro o Pierre-Auguste Renoir. Si uno encuentra rasgos en común entre las obras de tales artistas y los paisajes de Clausell como Reflejos en el estanque, Bosque amarillo, (FIG. 28) Campo de verano, Campo de otoño o Xochimilco, (FIG. 38) muchísimas otras imágenes del México de naturaleza desbordada serán clauselles indudablemente nacionales, aunque en absoluto nacionalistas.

El tríptico, en la cual aparecen figuras "primitivas" y "juguetonas", dedicado a homenajear la masa extraordinaria del Ixtaccíhuatl; sus otras pinturas en que apuesta por la holgada reinvención tanto del anterior volcán como del Popocatépetl; sus vistas de los Baños de Nezahualcóyotl; su Iglesia perdida entre la maleza, concebida inicialmente a la manera de Monet y luego rematada con una construcción típicamente virreinal, o la interpretación de los diversos ríos y canales (Santa Anita, (FIG. 17 Tlalpan, un segundo vistazo, en verdes, a Ixtacalco; la escena en rojos y rosas titulada Canal con puente) del Valle de Anáhuac se verán y sentirán como absolutamente propios del artista, en ambos sentidos de la palabra...

En pocos años y con largos intervalos de inactividad el campechano logró crear una obra sólida y variada. La suya fue una mirada curiosa pero sobre todo apasionada en los momentos justos. Al igual que algunos fotógrafos de su tiempo, de sus últimos años, gracias a un instinto singular desde sus inicios, Clausell conoció el secreto de la captura del instante, del uso de la luz y las tonalidades precisas.

Al revisar sus diversas personalidades como artista se va descubriendo que, efectivamente, para Clausell, el ejercicio de la pintura nunca fue una obligación. Por lo mismo, no pienso que esta práctica haya sido motivo de lucha, sufrimiento o pose, como sucede con tantos otros artistas. Más bien, el proceso de creación habría significado un misterio a desentrañar. Un juego, un reto a su astucia. Quizá a esto contribuyó el hecho de que desde muy joven el abogado, periodista, senderista y artista experimentó en carne propia lo que era retar a la otra naturaleza, la humana. Y perder casi siempre.

Pintar para Joaquín Clausell fue una lucha entre iguales, en la que ganar era posible. Y hasta normal."

(Perea, Héctor, 2012, p. 38, 41, 54, 57-58)