Descripción

En un espacio muy compacto, una mujer está sentada con las rodillas contra el pecho y rodeadas por sus brazos; con la mano izquierda se sujeta la muñeca derecha. Lleva un vestido o una falda rojiza y está tocada con un rebozo oscuro. Su rostro, similar a una máscara, con cejas inclinadas y labios curvados hacia abajo, muestra una expresión de pena o melancolía. Tres niños la rodean: dos de ellos, de género ambiguo (pero probablemente masculino), llevan la simple camisa blanca de algodón propia de los campesinos; están de pie detrás de ella, o quizá trepados en su espalda. Ambos miran hacia abajo y alcanzan un brazo a su madre, quien no se inmuta ante su presencia. Un niño más pequeño yace desnudo sobre una manta o petate rojo a los pies de la mujer. Él también busca alcanzarla, sin obtener tampoco respuesta. Las figuras redondeadas contrastan con las siluetas lineales de los bloques de piedra que conforman las tres paredes que las rodean.

Comentario

Junto con Accidente en la mina y Madre campesina (Museo de Arte Moderno, INBA), Madre proletaria es una de tres obras de formato particularmente grande que Siqueiros realizó en 1931, durante su estancia en Taxco. Aunque en sus memorias se afirma que el artista a menudo trabajaba con modelos vivos, estas obras parecen representar tipos más genéricos: tienen los mismos rostros de rasgos gruesos que se hallan en sus primeros murales para el Patio Chico de la Escuela Nacional Preparatoria, derivados seguramente de máscaras aztecas inexpresivas.

Como en otras pinturas del periodo, Siqueiros reelabora aquí un tema religioso intemporal－la Virgen y el Niño－, a la vez que añade dos niños más. Por supuesto, los pintores renacentistas también agregaron otras figuras a la pareja básica, a menudo san Juan Bautista niño, pintado en varias composiciones para poner énfasis en el mensaje subyacente de amor materno. De hecho, una de las primeras obras conocidas de Siqueiros es una reproducción (que hoy se encuentra en el Museo Nacional de Arte) de la Virgen de la Silla (1513-1514; Palazzo Pitti, Florencia), de Rafael, realizada cuando era estudiante en la Academia de San Carlos. Esta temprana elección del tema recuerda el hecho de que, pese a su reputación posterior como estalinista rebelde, Siqueiros tuvo una educación católica y burguesa: estudió la primaria en el Colegio Franco-Inglés de la ciudad de México, dirigido por padres maristas.

El escenario de Madre proletaria es ambiguo. Aunque las paredes circundantes podrían estar hechas de humildes ladrillos de adobe, y representar por ende un espacio doméstico, las figuras geométricas finamente delineadas parecen indicar que se trata de bloques mayores de piedra, como los que sería dado esperar en un espacio más institucional, quizás una prisión. Siqueiros acababa de ser liberado del Palacio de Lecumberri, y varias pinturas de alrededor de 1930 muestran figuras en celdas o esperando afuera de las puertas de la cárcel. Algunas representan seguramente a las mujeres e hijos de los internos, entre los cuales había presos políticos, muchos de ellos miembros del Partido Comunista Mexicano, que entonces se consideraba fuera de la ley. Un espacio con muros similares aparece en retratos contemporáneos de Moisés Sáenz (1930; Museo de Arte Carrillo Gil, INBA) y Emiliano Zapata (1931; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution,Washington, D.C.). En estos dos cuadros, sin embargo, no hay una conexión verosímil entre los sujetos y la prisión; más bien, las figuras se encuentran en nichos como de capilla, diseñados para monumentalizarlos y honrarlos aún más. Esté o no situada en prisión, la escena desolada de Madre proletaria subvierte las representaciones tradicionales de la relación madre-hijo, tanto seculares como sacras: más que fungir como símbolo del amor materno, esta madre ignora a sus hijos, que se arrastran sobre ella y cerca suyo como bichos. Su pose enconchada transforma su cuerpo en una masa encerrada que los niños, mucho más animados, no pueden penetrar, física o emocionalmente. A propósito de esta pintura, Olivier Debroise apuntó que no hay evidencia clara de una relación madre-hijos, y propone que la mujer puede ser empleada como nodriza. El título de la obra, sin embargo, parece negar esta interpretación. Por supuesto que los niños reales no son siempre "divinos", sino que a menudo resultan demoníacos, y las madres a menudo padecen de frustración; pero el sentido más profundo, por supuesto, es mucho más político. Como la Virgen María, esta mujer sufre porque puede prever el sombrío futuro que espera a sus hijos proletarios, y los "sacrificios" que deberán experimentar por fuerza en un mundo oprimido por fuerzas económicas y religiosas.

El tema de la maternidad fue ampliamente explorado por artistas del siglo XX, por razones personales y políticas. Las alegorías neoclásicas de la vida familiar de Pablo Picasso no sólo tenían un referente autobiográfico; también estaban relacionadas con el énfasis en la maternité y la fécondité, llamamientos retóricos que muchos críticos vieron como esenciales para la reconstrucción de Francia después de la primera guerra mundial. También podemos pensar en las innumerables madres que aparecen en obras contemporáneas de Estados Unidos, la URSS, Alemania e Italia, que en ocasiones se empiezan a desdibujar en un solo estilo que podríamos llamar "realismo de los años treinta", a pesar de las diferencias políticas fundamentales que existían entre estas naciones. Algo parecido ocurría en el México posrevolucionario, donde las imágenes apelaban de manera emotiva a historias tanto personales como nacionales.

Sin embargo, la familia mexicana ideal solía ser "indígena" o mestiza, y no grecorromana o－simplemente－"blanca". De hecho, el niño frecuentemente simboliza la mezcla racial y cultural, tema central de la identidad nacional de México, así como el resultado feliz de una nación posrevolucionaria, ahora pacífica y fértil. Por ello, el tema de la maternidad fue tratado por casi todos los artistas mexicanos de los años veinte y treinta, desde Rufino Tamayo y Julio Castellanos hasta Mardonio Magaña yTina Modotti (una notable excepción: José Clemente Orozco, quien rehuía de lo cursi). El caso más conocido fue el de Diego Rivera, quien, alrededor de 1925, empezó una serie de cuadros de caballete, ricamente coloridos e idealizados, en los que presentaba a sus hijas y a los hijos de sus empleados, a menudo sentados sobre petates dentro de su casa-estudio en San Ángel: estas obras no tardaron en tener un enorme éxito entre los coleccionistas estadounidenses.

La primera virgen moderna de Siqueiros es una Maternidad de gran formato (ca. 1930;

Museo Municipal de Bellas Artes juan Manuel Blanes, Montevideo), que se ha oscurecido mucho con los años, igual que Niños esclavos. Esta obra poco conocida muestra a una mujer desnuda de pie que se dirige para alcanzar a un niño, y puede hacer referencia a su compañera de esta época, Blanca Luz Brum, y al hijo de ella; el artista nunca tuvo hijos. La mujer también deja ver una profunda ternura: arrulla a un niño más bien crecido bajo su rebozo mientras camina por un campo de cactáceas. Madre proletaria es mucho menos hospitalaria; por ello, la pintura se emparenta más con imágenes posteriores del artista de aflicción "materna", como Niña madre (1936; colección particular), donde la niña huye de una conflagración en tiempos de guerra, demasiado joven para enfrentar una responsabilidad tan aterradora; o Recuperación de la cultura (1958; Museo de Arte Moderno), un gran boceto para su mural en el Teatro Jorge Negrete en la colonia San Rafael, para el que el pintor se inspiró en una conocida fotografía de los hermanos Mayo de un sindicalista independiente que murió en un enfrentamiento contra trabajadores de la CTM el 1 de mayo de 1952. Estas imágenes convierten el tópico de la maternidad en el del martirio.

Como sea, ninguna de las vírgenes modernas de Siqueiros expresa el calor y el cuidado maternal típicos de sus ancestros renacentistas y barrocos, ni los de imágenes más contemporáneas de madres acompañadas por sus hijos. En cambio, Siqueiros se valió del tema para hacer un comentario mucho más crítico de la realidad cotidiana del México posrevolucionario. En Madre proletaria, parece insistir en que la miseria económica y la opresión política han degradado a tal punto a la clase trabajadora que incluso las madres son incapaces de cuidar de sus hijos. Por ende, en un nivel simbólico mayor, para Siqueiros la Nación－tan a menudo encarnada en una figura materna－es asimismo incapaz de cuidar de sus ciudadanos.Y esta postura del artista era certera, dadas las fallas reales de los gobiernos posrevolucionarios－sobre todo durante el Maximato－en lo que respectaba a las reformas sociales que la Constitución de 1917 supuestamente garantizaba.

De todas las imágenes de los años treinta, la pintura de Siqueiros se relaciona más de cerca con la icónica fotografía de Dorothea Lange Madre migrante (1936), tomada como parte del proyecto documental de la Farm Security Administration, un programa fundamental de reformas de la administración de Roosevelt durante la gran depresión. Ella también ignora a los niños que la rodean, que son asimismo tres: dos en cada hombro y un bebé－que se ve más claramente en otras fotografías de la misma serie－en sus brazos. La madre proletaria de Lange, sin embargo, se ve golpeada pero no rendida: su expresión de angustia contrasta notablemente con la mirada afligida de la figura de Siqueiros. No es probable que Lange conociera el cuadro de Siqueiros; más bien, lo que aquí encontramos es un entendimiento paralelo del poder que conllevaba el hecho de subvertir la imagen de la Virgen en épocas de crisis social.

Aunque hoy rara vez se exhiben juntas, Madre proletaria, Accidente en la mina y Madre campesina conforman lo que podría llamarse un "tríptico o altar proletario", aunque no hay evidencia de que las obras fueran concebidas o exhibidas originalmente como una unidad. Las alusiones religiosas hubieran sido aún más evidentes en la vieja capilla donde el artista pintó los cuadros. En dicho espacio podríamos imaginarnos Accidente en la mina, compuesta horizontalmente, como una Piedad moderna y masculinizada, flanqueada por paneles verticales en los que se representaban una Virgen urbana y otra rural. La yuxtaposición de las escenas para crear una metanarrativa tendría también ecos de la práctica mural (que en ese entonces se le había negado al artista), en la que paneles adyacentes solían concebirse como piezas encadenadas en un conjunto discursivo, a veces basado en una narración. Como tríptico, agruparían asimismo símbolos de los distintos sectores de la sociedad mexicana ---campesino, obrero, minero-_ que eran objetivos clave de las estrategias organizativas del Partido Comunista. El lienzo rojo vincula entre sí las dos escenas más "proletarias", pero, al mismo tiempo, una lectura crítica de la identidad de género podría recordarnos los límites del arte radical en la búsqueda de la equidad: las figuras femeninas de las "alas" son más pasivas que los sujetos masculinos del centro, sede de la colaboración activa de la clase trabajadora.

Tras volver de la guerra civil española, Siqueiros aparentemente puso a la venta Madre proletaria con su amiga cercana Inés Amor, directora de la Galería de Arte Mexicano. El formato enorme y el asunto brutal del cuadro pueden haberla vuelto difícil de vender a una colección privada o institucional, pero finalmente la adquirió el doctor Álvar Carrillo Gil. En algún momento, sin embargo, ingresó ala colección del Instituto Nacional de Bellas Artes. Desde entonces se ha incluido en numerosas exposiciones internacionales de arte mexicano y, así, como ha apuntado Olivier Debroise, Madre proletaria "ha pasado a formar parte del repertorio iconográfico mexicano".

La obra forma parte del acervo constitutivo del Museo Nacional de Arte de 1982, procedente del Museo de Arte Moderno del INBA.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 122

Descripción:

"Arrinconada en un zaguán, envuelta en un rebozo raído, con el rostro deformado por el hambre, asediada por tres pequeños niños, que abrevan de ella y la dejan exhausta, Madre proletaria es una de las obras más patéticas de este período de la obra de Siqueiros, y como tal, ha pasado a formar parte del repertorio iconográfico mexicano, como representación de la extrema miseria de un pueblo exangüe, víctima de la explotación (tema y título al que recurrió en una acuarela de 1934). La obra, sin embargo, resulta aún más rica si consideramos las inversiones implícitas en la imagen y en su título.

Se trata, de hecho, de una Madona un tema familiar para Siqueiros, recurrente en la escultura mexicana de los años treinta (Luis Ortíz Monasterio, Oliverio Martínez de Hoyos, etc.) y un remanente de una educación católica y, sobre todo, mariana (Siqueiros estudió la primaria en el Colegio Franco-Inglés de la ciudad de México, de padres maristas). La primera obra conocida de Siqueiros es, de hecho, una copia de La Virgen de la silla de Rafael, realizada en su adolescencia. Maternidad, Madre campesina, Mujer y niño de 1930-1931, Niña madre más tarde, recogen la iconografía mariana, insertándola en los conflictos del mundo moderno y dotándola de una nueva espiritualidad. Pero Madre proletaria va más allá: en este caso, la madre no es sólo protectora del niño, son su víctima. Los tres niños, desnudos, inocentes, la acosan de manera trágica. Siqueiros lleva el concepto de la abnegación maternal a sus últimas consecuencias: la madre es, aquí, una trabajadora. Nada indica que los tres niños son sus propios hijos, y podría en ese caso tratarse de una nodriza, de una "obrera" de la maternidad. Cabe mencionar al respecto que el propio Siqueiros y sus dos hermanos, Luz y Jesús, fueron creados por su abuela paterna, Doña Eusebita, la "mamá grande", "de una dulzura infinita" según recuerda Siqueiros en sus memorias.

Significar al proletario como figura femenina y, además, agobiada en vez de triunfal, representa una operación conceptual que linda con la blasfemia desde el punto de vista de una ortodoxia ideológica e iconográfica. Madre proletaria es, en ese sentido, una de las obras características de la manera en que Siqueiros fusiona conceptos e imágenes tradicionales, mezclando géneros…" (Oles, 1996, p. 121)

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 84