Descripción

En el retrato de mediano formato aparece en primer plano la niña María Asúnsolo que viste un vestido blanco con alforzas. En este acercamiento del rostro de la pequeña, podemos advertir claramente el contorno de sus grandes ojos, su nariz respingada y su boca pequeña. Su cabello es ondulado y tiene unos enormes moños blancos sobre la cabeza.

Por otro lado, en la pintura de gran formato vemos a la misma niña pero transformada en una mujer madura. María Asúnsolo es una estilizada mujer que baja cuidadosamente unos escalones. Destaca la marcación de sus facciones y porta como atuendo un traje largo en tonos dorados y blancos, entallado a su cuerpo curvilíneo. Con una de sus manos toma delicadamente la falda del vestido mientras que la otra mano sostiene un pañuelo. Los brazos gruesos parecen ser una extensión del vestido. Una solitaria María ladea ligeramente su rostro; está escoltada por un pesado cortinaje rojo mientras que su delicado pie asoma en medio de un escalón.

Comentario

David Alfaro Siqueiros y María Asúnsolo se conocieron a principios de la década de los años treinta gracias al tío de ella, el escultor Ignacio Asúnsolo, quien varias veces ocultó al pintor en su casa acompañado por Blanca Luz Brum. Desde ese momento, ambos iniciaron un fuerte vínculo sentimental que duró hasta que Siqueiros contrajo matrimonio con Angélica Arenal. Según Raquel Tibol, la relación entre ambos fue alentada por el propio Cipriano Alfaro, padre del pintor.

Siqueiros realizó estos dos retratos en el mismo año: 1935. Al ser dos referencias visuales significativas de la célebre musa y promotora del arte mexicano, coexisten aquí dos visiones del pintor en torno a la construcción imaginaria de María Asúnsolo, mujer a quien siempre le tuvo una particular devoción.

El retrato infantil de María tiene como referencia una fotografía que conservó la propia galerista. La María niña de Siqueiros es muy distinta a la pequeña de la fotografía. El artista eliminó la sonrisa, pero conservó la estructura de los moños, su expresiva mirada, el vestido y el cabello a través de los empastes y las líneas de un detallado dibujo. Con ecos del género retratístico decimonónico, el rostro tiene un gesto serio y las facciones ya traslucen una personalidad decidida. Podemos ver esta pintura como una derivación de la producción siqueiriana de los años treinta: los rostros en close-up, el empleo de una pincelada gruesa, el tratamiento del volumen escultórico constreñido en el espacio pictórico y la precisión dibujística. En el nivel formal, también se aprecian las sombras en toda la superficie, las cuales tienen un amplio contraste con los matices azulados de la tela del vestido, los dedos y la frente infantil. Así, este retrato es un juego de luces y sombras facilitado técnicamente por la utilización de la piroxilina.

Entre las diversas opiniones acerca de este retrato, Justino Fernández comentó: "Otras pinturas menores son interesantes, pero ninguna alcanza la categoría del retrato de María Asúnsolo niña (1935). A mi juicio es la obra más sugestiva y original de este periodo y una de las de mayor calidad producidas por el artista. la novedad de las formas y de los materiales, la evocación romántica que logra con un mínimo de elementos y la extraña combinación de ternura y de fuerza hacen del cuadro una pintura de primer orden..."

Dentro de la visión transitoria de la niña a la mujer, prevalece ciertamente un carácter de idealización. De acuerdo con Bram Dijkstra, las representaciones de las niñas en el siglo XIX remitían a la inocencia y también a "la ausencia de toda resistencia a las particularidades del deseo masculino"; si la pequeña se representaba pura e inofensiva, era símbolo de la inocencia y vulnerabilidad infantil reverenciada como un solo ideal. Siguiendo las formas del pensamiento del hombre finisecular－con las que de alguna manera coincidieron los hombres del siglo XX－, la pureza era adjudicada de manera natural a la niña que se contraponía al imaginario peligroso de la mujer madura: "el desamparo, la debilidad y la docilidad pasiva e ignorante que no podía encontrar en la adulta empezó a atribuirla a la niña."

En esta postura de dominio masculino, las constantes imágenes sobre la pequeña que podía ser controlada fueron opuestas a las diversas representaciones de mujeres maduras que se relacionaban con un eterno femenino de naturaleza incontrolable e irracional, que paralelamente eran objeto de deseo y distracción.

De esta manera, Siqueiros configuró una visión femenina que trastocó primero en la sublimación de la María niña. En el segundo retrato, una joven María Asúnsolo aparece consolidada como un modelo perfecto de belleza que quiere ser eternizado.

Esta pintura fue expuesta por primera vez en la Galería de Arte Mexicano cuando era dirigida por Carolina Amor. Siqueiros regaló el cuadro a la galería y, años después, María Asúnsolo lo reclamó, según indicó Inés Amor en sus memorias.

El retrato infantil tiene la misma fecha de la obra Retrato de María Asúnsolo bajando la escalera, donde se determina visualmente la transición de la infancia a la edad adulta. En este retrato de gran formato vertical, la directora de la GAMA aparece como una dama madura de porte majestuoso que se ha desprendido de todos los elementos que puedan identificarla con una niña o una adolescente.

Sobre este retrato de María Asúnsolo se ha señalado: "el vestido largo se ciñe como un guante de metal dúctil y luminoso que parece pintado a posteriori como si se tratara de cubrir su desnudez y de resaltar la inutilidad de ello". Otra observación indica: "tiene calidades metálicas a la vez de carne. Parece ser una muñeca de metal cromado que de repente tiene vida." El vestido de seda en tonos dorados insinúa la silueta femenina y enmarca un cortinaje rojo que se abre ante la aparición un tanto teatral. Se ha dicho que la figura de María remite a uno de los clichés del cine mexicano: la entrada a la fiesta. Como protagonista absoluta de un filme, María hace un gesto un tanto indiferente para lograr que todas las miradas se concentren en ella, sugiriendo al mismo tiempo una inevitable distancia dentro de una atmósfera de misterio y silencio.

La imagen de Siqueiros sobre María fue secular a diferencia de otros pintores que prefirieron dotarla de una aureola o de algún otro aspecto que la hacían semejante a una santa, si bien insinuó un halo sobre su cabeza: "el duco de Siqueiros es una luz de tal forma dispuesta, que de momento puede parecer accidente del fondo, y no propiamente luz alrededor de la cabeza". El artista chihuahuense prefirió concentrarse en la observación monumental de María como una mujer que causaba admiración en los lugares donde hacía acto de presencia, quizás por ello el tono teatral y hasta cinematográfico de este retrato.

En el aspecto formal, Siqueiros acentuó los tonos oscuros para resaltar más la luz a partir del cuerpo de María, quien encabeza una forma triangular que rige toda la composición. Los tonos rojizos del cortinaje combinados con un color negro y la forma de los escalones con una línea blanca terminan por completar el factor de ilusión de la obra.

Este retrato era el favorito de la galerista y en una entrevista antes de su muerte, describió brevemente el proceso de elaboración, dando cuenta del entorno real en el momento de la creación artística. María mencionó que fue retratada en una solitaria bodega del centro de la ciudad, no era un salón, como quiere aparecer en la pintura, ni estaban presentes las cortinas rojas. En el mismo sentido, los escalones de loseta eran parte de la composición imaginada puesto que simplemente eran unos cajones que contenían jabón.

Así, Retrato de María Asúnsolo bajando la escalera fue concebido en términos absolutamente modernos y vanguardistas. Basta observar con detalle los escalones de loseta con cierto efecto visual－que habría de manejar posteriormente en sus murales－, puesto que representa una especie de sombra y "repetición" en los pliegues del vestido de María. En la pintura existe una explícita referencia al célebre cuadro de Marcel Duchamp Desnudo bajando la escalera de la década de los años diez. Siqueiros tomó de la obra del artista francés la idea de simultaneidad de movimientos y su glorificación dentro de una obra de arte autónoma. Debemos recordar que el pintor chihuahuense a lo largo de su trabajo hizo constantes alusiones al avant-garde en el terreno de la teoría, la estética y la política. Debemos recordar que dentro de sus estatutos del primer llamamiento del manifiesto de los tempranos años veinte en Vida Americana, también había aludido al dinamismo, al culto a la mecánica, a la velocidad y al aprendizaje del montaje cinematográfico, preceptos experimentales que de alguna forma había llevado a cabo en el mural Ejercicio plástico hecho en Buenos Aires en 1933.

En la consigna "¡Vivamos nuestra maravillosa época dinámica!", Siqueiros aplaudió lo dicho por los principales exponentes del futurismo, como Umberto Boccioni o Carlo Carrà: el dinamismo era el movimiento constante de la realidad y el universo. La actitud dinámica versaba en "la exaltación de la condición moderna" y eso habría de reflejarse en un dinamismo plástico. En esta pintura, Siqueiros sintetiza tanto el afecto personal como la concepción teórica de la obra plástica como componente de la mecánica moderna.

El retrato está firmado y fechado en 1935 y tiene la dedicatoria "A mi adorada e inolvidable María Asúnsolo" y un mensaje críptico (C.T.M.E.Y.M.C.), que podría significar "Con toda mi estimación y mi cariño", palabras que atestiguan la devoción que Siqueiros sintió por ella a lo largo de su vida.

Estas dos pinturas fueron adquiridas por el INBA y adjudicadas al Museo Nacional de Arte en 1988.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 172

Descripción:

"María Asúnsolo bajando la escalera es, en cambio, una obra espectacular e insinuante. Firmada y fechada en 1935, con la dedicatoria "A mi adorada e inolvidable María Asúnsolo" y un mensaje críptico (C.T.M.E.Y.M.C.) –que podría significar "Con todo mi estimación y mi cariño" – expresa la pasión de Siqueiros por Asúnsolo. La presentación teatral de la modelo, con su vestido de seda delgada, remite a uno de los clichés del cine mexicano: la entrada a la fiesta.

Las obras permanecieron en la colección de María Asúnsolo hasta 1988, año en el que fueron adquiridas por el Instituto Nacional de Bellas Artes y pasaron a formar parte del acervo constitutivo de Museo Nacional de Arte, junto con otros retratos de Asúnsolo realizados por Jesús Guerrero Galván, Juan Soriano, Federico Cantú y Diego Rivera entre otros [CB/RS/RG/OD]" (Oles, 1996, p. 171)