Al momento de redactar el comentario correspondiente a la maquette de José María Labastida Alegoría de la Constitución de 1824 (inv. 1182 [tomo I, pp. l51-163]), habíamos lamentado que la obra final, de la que el catálogo de Manuel Revilla nos proporcionaba evidencia documental de su existencia y conservación en la Academia hasta 1905, aún se hallaba en paradero desconocido. Por lo mismo, el autor de esta ficha, esperanzado, se dio a la tarea de rastrearla en las bodegas e inventarios de los museos Nacional de Historia y de las Culturas, y aun en la propia Academia (dado que allí también fueron a dar otras piezas de la originaria gliptoteca del plantel), sin obtener un resultado positivo.

El reciente y feliz hallazgo de esta desconocida e inédita obra del escultor mexicano José María Labastida que, solitaria y maltrecha, había estado confinada en una bodega del INBA (en el ex colegio de San Pedro y San Pablo), nos confirma cuán ciertos son los refranes populares: "En casa del herrero azadón de palo" o "Candil de la calle y oscuridad de la casa". Gracias a la afortunada incursión de Áurea Ruíz de Gurza en esa bodega en búsqueda del estudio para la figura de Carlos III (Registro, núm. 10, p. 251), igualmente desbalagada, ahora podemos sumar una obra más sin duda la de mayor calidad junto con Libertas mexicana al catálogo de este primer escultor mexicano pensionado en Roma y París entre 1825 y 1835. Se trata de un receptivo artista que, por lo demás, ha recobrado un perfil de mucha mayor solidez o madurez profesional del que los historiadores del arte comúnmente le atribuíamos, tanto en relación con su generación como con la muy menguada producción plástica de las primeras décadas de la vida independiente de México. En efecto, a diferencia de los otros dos becarios que la Academia colocó en Europa en esos mismos años, merced a los empeños del ministro Lucas Alamán, el arquitecto Antonio Casarín y el pintor Ignacio Vázquez, la obra del joven Labastida descuella no sólo por el grado de perfeccionamiento que alcanzó en la práctica del modelado y la talla, con la consecuente sintonía estilística que estableció con los talleres romanos, sino, sobre todo, por responder de una manera consecuente a los requerimientos programáticos del gobierno mexicano, y conformar, así, una primera galería de estatuaria clasicista, ya permeada por las iconografías nacionalistas y republicanas.

Esta serena y solemne matrona sedente, un poco mayor al tamaño natural, que Revilla llamaba "semicolosal", comprueba efectivamente que el estudio y tratamiento de los paños era el más elocuente recurso para conferir gravedad y respeto a una personificación jurídica, como era la Constitución, no por casualidad investida de toda la maiestas y potestas que el Congreso mexicano había depositado en la correspondiente Carta Magna. Nos sorprende aún más la similitud de cadencia de los drapeados y el corte triangular del peplos dórico que se establece con la Cibeles colosal descabezada, ya aludida en el primer tomo en la ficha correspondiente al modelo de esta obra, del Museo Bellas Artes de Boston (tomo I, p. 156), y ante la cual uno se pregunta si el becario mexicano no la tuvo a la vista. No tanto para copiarla, sino para emular el carácter venerable de un modelo prestigiado que remitía inmediatamente al goût antique. La gran capa o himation recogido entre las piernas y el desplante escorzado de los pies, nos confirman esta relación simbólica y formal con los tipos sedentes (la supremacía desde la que emana la legitimidad), pero también cómo el gusto por los modelos clásicos se imponía en el adiestramiento o en los cenáculos académicos.

Es verdad que, al igual que su boceto, también ha perdido los brazos y el libro con el "código fundamental" -que sostenía para simbolizar la creación tripartita del Estado mexicano, su naturaleza federal y el carácter soberano de las leyes que rigen a la nación (nótese que en ambas piezas la posición y la caída de los pliegues es exactamente la misma, pero una somera comparación con su pequeño modelo también aleja las dudas que pudieran surgir acerca de su autoría.

Empero, es necesario advertir, igualmente, las diferencias que había entre proponer una "idea" o proyecto (a los mentores o mecenas) y otorgarle toda la plasticidad y realeza que se ve ya en la escala "semicolosal", la cual permite una esmerada delineación de los contornos y el acabado terso y continuo de los pliegues. En primer lugar, causa admiración el temple venusino del rostro y su parentesco con los modelos griegos que eluden la hendidura entre la nariz y la frente (rastro de rudeza y masculinidad), así como la perfección y gravedad de su impasible "expresión" y, sobre todo, el empaque verdaderamente canoviano de la posición de la matrona. Hay que traer de nuevo a cuenta la célebre María Luzsa de Augsburgo como la Concordia, de The Howard Castle Collection, en Escocia (tomo I, p. 155), e inferir que Labastida estaba muy atento a la herencia de Canova.

Las diferencias entre e1 bozzetino y la obra final no sólo comprueban la habilidad del artista para resaltar el volumen y la majestad, al momento del modelado, sino las licencias que se podía tomar para que el resultado fuese aún más imponente a la vista: darle un mayor volumen al manto, al grado que ha cubierto toda la espalda de la figura, sustituir el tronco por una banca de tribuno, invertir el desplante de los pies y acentuar el peso "orgánico" de la anatomía femenina que se adivina detrás del atavío (la hendidura del ombligo y los senos son aún más pronunciados). Se trata en verdad de una deidad laica, cuyo carácter adquiere por medio de la impasibilidad de su rostro y, desde luego, su envoltura consagratoria. De hecho, la supresión del cinturón de grecas por un cintillo anudado bajo el pecho, parece obedecer a la delicadeza en el tratamiento corporal que permite el tamaño natural. De la cabellera partida en dos y recogida por una diadema anudada por detrás quedaba un mínimo indicio en la maqueta, que conservó uno de los rizos. Finalmente, por razones de peso y para facilitar su traslado, la obra terminada no podía articularse sólo con el conglomerado del yeso o su esqueleto de alambre, era menester emplear la técnica del vaciado y la correspondiente junta de sus dos partes.

La atribución al catálogo labastidiano la hemos realizado por medio del análisis formal y la inevitable comparación con otras obras realizadas antes y después de la actividad artística de nuestro escultor. Más allá de sus coordenadas temporales es prácticamente imposible encontrar una obra de semejante contexto estilístico: no guarda relación alguna con los volúmenes abarrocados y rotundos de su maestro mexicano Pedro Patiño Ixtolinque ni, por supuesto, con el naturalismo subsecuente de Manuel Vilar y sus discípulos. Valga de nuevo traer a colación la descripción realizada por Revilla en su catálogo de 1905: "128. B La Constitución Mexicana. Estatua semicolosal en yeso original de José M. Labastida. La Constitución se halla representada por una joven de robustas formas y bello tipo en actitud sedente y con la vestidura clásica. Tiene abierto el Código político de 1824." En el avalúo de 1867, en el que aparece registrada con el número 315, se le asignó un valor de cien pesos. Permaneció durante algún tiempo, posiblemente desde su rescate por Salvador Moreno, en el Museo Nacional de Historia. Posteriormente se integró al resto de la escultura decimonónica almacenada en el Museo de San Carlos. De ahí pasó en los años ochenta al entonces Centro Cultural Santo Domingo y en 1997 a las bodegas del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble del Instituto Nacional de Bellas Artes.