Descripción

Un hombre desnudo y de pie se encuentra atado por la cintura y los brazos al tronco de un árbol. Un manto colocado sobre el mismo tronco le cubre el sexo y parte de la pierna izquierda. La suavidad y finura con las que está trabajado el cuerpo del personaje contrastan con los elementos de textura rugosa que presenta la escultura, como el cabello y las barbas, las cuerdas y el tronco del árbol. Para evitar la rigidez en la posición, el artista jugó con la flexión de las extremidades, así, mientras que la pierna derecha se mantiene erguida hacia el frente para servir de apoyo, la izquierda se dobla hacia atrás; lo mismo sucede con los brazos que van el uno hacia abajo y el otro hacia arriba en armónica composición, formando una suave línea curva entre el brazo levantado, el torso y la pierna derecha.

Comentario

La historia del mártir cristiano san Sebastián está más cerca de la leyenda que de la fundamentación histórica. No obstante, se considera una de las vidas de santos primitivos más verídicas debido a la ausencia de episodios milagrosos. Se cuenta que, en el siglo III, Sebastián fue oficial de la guardia pretoriana en tiempos de Diocleciano. Cuando acudió a ayudar a sus compañeros Marco y Marcelino, condenados a muerte, se descubrió su fe cristiana y fue sentenciado a morir flechado, pero fue abandonado por sus verdugos sin corroborar su muerte. Cuenta la leyenda que una viuda llamada Irene, acompañada de otras mujeres, atendió a Sebastián y consiguió devolverle la salud. Una vez sano, volvió a enfrentarse al emperador con una nueva confesión de su fe. Entonces fue condenado a morir a garrotazos y su cuerpo arrojado a la cloaca principal de Roma.

A partir del Renacimiento, la figura de san Sebastián sirvió como pretexto a los pintores y escultores para representar el desnudo masculino. Esta tradición se reforzó durante el siglo XVIII con el neoclasicismo, el consecuente culto por la Antigüedad y el interés por el desnudo masculino, pero continuó practicándose incluso hasta principios del siglo XX.

En las representaciones plásticas se suele mostrarlo atado a un árbol o a un pilar, a veces con su armadura a los pies. También puede aparecer solo, rodeado de arqueros, exhortando a Marco y a Marcelino o acompañado de Roque y de Cosme y Damián, santos invocados, como él, contra la peste desde la época medieval.

En el arte mexicano se le representó desde la época novohispana. En la primera etapa de la Academia los alumnos de Rafael Ximeno y Planes se servían del tema para sus prácticas del desnudo. En la década de los años treinta José María Labastida, el primer pensionado mexicano en Europa en el ramo de escultura, ejecutó un bajorrelieve con el mismo asunto que ahora forma parte del acervo del Museo Nacional de Arte (inv. 4.3 [véase el tomo I, pp. 183-187]). También fue un tema tratado por los primeros discípulos de Vilar. En 1850 Juan Bellido ganó el tercer premio en la clase de composición de estatuas precisamente con un San Sebastián por el que además fue gratificado con 100 pesos. La imagen del santo también constituyó un importante tema para la pintura entre los discípulos de Pelegrín Clavé: San Sebastián (1850) de Juan Manchola, San Sebastián (1850) de Juan Urruchi y El martirio de san Sebastián (1858) de Felipe S. Gutiérrez sirvieron de modelo y fueron copiadas por los discípulos de la Academia hasta fines del siglo XIX. La imagen del mártir siguió siendo asunto de las artes plásticas hasta principios del siglo XX, cuando el tema fue retomado por los modernistas dotándolo de una significación distinta a la que hasta entonces había tenido y en la que el erotismo tuvo un papel principal.

Felipe Valero fue pensionado en el ramo de escultura por la Academia de San Carlos en 1846, luego de haber recibido una precaria formación bajo la tutela de Francisco Terrazas, antes de la llegada de los profesores europeos a la Academia y de la reorganización de los planes de estudio. En Roma estudió bajo la supervisión de Pietro Galli, discípulo de Thorvaldsen, y asistió a la Academia de San Lucas hasta el año de 1857, cuando regresó a México.

El San Sebastián que conserva el Museo Nacional de Arte es la versión en yeso que Valero remitió desde Roma en 1857. La escultura, sin embargo, había sido terminada desde 1853, según lo hacen saber el mismo Valero y su compañero Tomás Pérez en una carta dirigida a Bernardo Couto en septiembre de ese año: "Tenemos el honor de comunicar aV. S. y a la ilustre Academia, hemos concluido dos estatuas de invención del tamaño natural, representan un S. Sebastián y un David, [. . .] y de ambas figuras remitimos aV. S. dos croquis. Por el corto período de tiempo que nos resta de nuestra permanencia en Roma y por los gastos que nos ocasionarían no las podemos ejecutar en mármol, lo que nos causa mucho sentimiento por no poder presentar a nuestra patria una obra completa".

En febrero de 1854 Manuel Larráinzar, encargado de los asuntos de la Academia de San Carlos en Roma, visitó el estudio de Galli y después de ver las esculturas de Valero y Pérez en yeso, hizo extensiva a la junta de Gobierno de la Academia la recomendación de Galli de que los jóvenes pensionados mexicanos permanecieran dos años más en su taller para aprender a "trabajar el mármol y completar así su educación artística, que de otro modo quedaría sólo limitada al trabajo del yeso". Pero fue hasta fines de 1854 cuando la junta de Gobierno de la Academia autorizó a los escultores la cantidad solicitada para llevar sus obras al mármol, las cuales empezaron a ejecutar sólo hacia junio de 1855. En México también Manuel Vilar recomendaba a la junta de Gobierno, presidida por Bernardo Couto, que Pérez y Valero se adiestrasen en la práctica del mármol.

La versión en mármol del San Sebastián vendría a ser el morceau de réception de Valero, la prueba para la Academia de San Carlos, que lo había becado durante nueve años, de que el artista dominaba el arte escultórico y el trabajo en mármol.

Es interesante hacer notar que en la versión en yeso el cuerpo del mártir no presenta ni las flechas ni las heridas que éstas le provocaron, probablemente debido a la fragilidad del material, mientras que la escultura en mármol (hoy en el Museo de San Carlos) sí exhibe las flechas de su martirio.

Ambas obras, el yeso y el mármol, fueron mostradas en la décima exposición

de la Academia con la siguiente descripción: "Este atleta de la fe de Jesucristo, después de haber sostenido la doctrina del Salvador, es atado desnudo a un árbol, donde recibe el premio de su constancia muriendo azaeteado [sic], tamaño natural".

También fue recibido con entusiasmo por la crítica, que veía en estos artistas formados en Europa un futuro prometedor para la escultura: "Esta estatua, trabajada con inteligencia, gusto y propiedad, revela el asiduo estudio que ha hecho este joven del modelo natural, y es una de aquellas obras que mientras más se mira y se analiza, se le encuentran nuevos encantos y atractivos. La misma estatua que la anterior está ejecutada en mármol [. . .] Si del yeso pasamos al mármol, no sólo observamos que la estatua no ha perdido sus gracias y sus encantos, sino que ha adquirido otros nuevos al

pasar a una materia más dura. Preciso es pues convenir que en este género de trabajo los señores Valero y Pérez no reconocen en México rival alguno".

Pese a las apreciaciones de este articulista anónimo, vertidas en el diario El Siglo Diez y Nueve, y del interés de Vilar por el futuro de los escultores pensionados (Vilar solicitó a la dirección de la Academia una gratificación por el San Sebastián de 230 pesos y otra por el David de Pérez de 270 y arregló con las autoridades que a su regreso de Europa los pensionados gozaran de dos años más beca y de un lugar para trabajar en las instalaciones de la Academia, así como que se les diesen los materiales necesarios para ejecutar alguna obra, que según su mérito podía ser gratificada y pasar al acervo de la Academia, mientras se daban a conocer entre el público mexicano), Valero y Pérez no lograron sobrevivir con su trabajo en el medio artístico mexicano. En la exposición de 1858 Valero presentó la estatua de Rafael de Urbina y Pérez la de Judith, ambas producto de su beca en México, pero las cuales, según Manuel G. Revilla "[. . .] parecieron plagadas de defectos que no pudieron menos de despertar la hilaridad de cuantos las contemplaron, habiéndose tenido que relegarlas al último confín de las bodegas. Con ello pusiéronse en grave evidencia los dos pensionados, quedando de manifiesto su ignorancia y lo engañada que había estado la junta con los envíos que estuvieron mandando de Roma como suyos, cuando eran obra de otros escultores famélicos de Italia, a quienes las compraban a poco precio para enviarlas con sus firmas, cubriendo de ese modo el expediente. "

El implacable juicio de Revilla sobre las obras puede sostenerse, lo que parece muy poco probable es que los escultores no hayan sido los autores legítimos de las obras que enviaron a la Academia como prueba de su aprendizaje y entre las que se encontraría el San Sebastián, pues no puede olvidarse que se hallaban bajo la supervisión del encargado de los asuntos de la Academia, ni las constancias emitidas por Galli, su maestro.

No se tiene noticia de que hallan ejecutado otras obras después de la beca que Vilar logró para ellos en la Academia. Todavía en 1867 aparecen en la lista de escultores de la ciudad de México. El destino y el fin de Valero y Pérez siguen siendo una incógnita.

En el avalúo de 1867 la versión en mármol fue valorada en tres mil pesos y la de yeso en 450 pesos. Revilla registra la obra, tanto su versión en yeso como en mármol, en el catálogo de 1905. También Salvador Moreno la reproduce en "Un siglo olvidado de escultura mexicana". Procede del Museo de San Carlos, de donde salió en 1982 para integrarse al acervo del Museo Nacional de Arte.