Descripción

El navegante está solo y de pie, vestido con una túnica o ropeja con fruncidos en el talle, cogida con un ceñidor de donde cuelga una escarcela; se cubre con un tabardo o larga capa suelta que le llega a las corvas, con aberturas laterales y "mangas perdidas" y con una vuelta muy ancha y abierta. Usa medias de tela basta y unos zapatos romos, sujetos con una presilla y, como tocado, una gorra con vueltas o aletas. Trae la mano derecha puesta sobre el pecho, mientras que con la izquierda señala hacia abajo, a un globo terráqueo, sobre cuyo frente se ve en relieve la masa continental americana.

Comentario

Este yeso de tamaño colosal fue mostrado en la décima exposición anual de la Academia de San Carlos (diciembre de 1858). La descripción del catálogo correspondiente dice: "Estatua colosal de Cristóbal Colón, original, que habrá de fundirse en bronce para colocarse en esta ciudad. Este inmortal navegante, representado en pie, india en la esfera el Nuevo Mundo, y tiene la mano en el pecho demostrando que él ha hecho este extraordinario descubrimiento. En su continente y expresión revela la gloria de que está poseído por ver realizados sus ensueños, que tantas veces manifestó a los Reyes Católicos, y cuya protección le proporcionó ser el instrumento de la gran Isabel para llevar la religión y la civilización a estas remotas tierras, alto 3 varas 28 pulgadas."

La gestación de esta obra se remonta varios años atrás, a principios de la década. Ya en noviembre de 1850, Vilar le solicitaba a su hermano José que le enviara un retrato de Colón, así como el de Hernán Cortés; pero le advierte: "Que sean de cuerpo entero. Creo que los tendrás que pedir a los amigos de Madrid porque supongo que no se hallarán en ésa [es decir, en Barcelona]. Pero lo has de hacer de modo que no conozcan que los pido, pues quiero hacer dos estatuas y querría ser el primero en ejecutar estos personajes".

Con todo, habrían de pasar varios años antes de que se concretase la posibilidad de realizar un monumento dedicado al navegante (ya para entonces el interés por Cortés se había esfumado). El encargo parece haberse originado en el deseo del director de la Academia, don Javier Echeverría, de retener a Vilar como profesor y casi factotum de aquella institución, persuadiéndolo de renovar su contrata en 1851 con el señuelo de una comisión de orden monumental que satisficiera la ambición artística del maestro catalán. El, que en sus años de estancia en Italia, llegara a afirmar con orgullo: "Este siglo se puede decir que es el de la escultura, pues por todas partes elevan monumentos [. . .]." Sin embargo, en los años subsecuentes Vilar se ocupó en otras obras y postergó el trabajo en el Colón.

En 1854 resurge la idea, sin que por el momento tampoco se concrete; se habla así de la posibilidad de que Vilar modele una estatua de Colón para ser remitida ala exposición de París que tendría lugar en 1855, junto con el Tlahuicole y quizá con el monumento ecuestre a Iturbide. No se llega a nada definitivo sino hasta principios de 1856. En febrero de aquel año, en su "diario de trabajo" Vilar consigna: "Empleé 14 días en dibujar muchas composiciones para ejecutar la estatua de Colón"; y, en marzo: "Empleé ocho días en leer historias de Colón para hacer su estatua." En abril consigue presentar a la junta de Gobierno de la Academia "el boceto para la estatua de Colón, que me encargó años atrás la junta". El dictamen de la Junta debió de haber sido aprobatorio, porque al comenzar el mes de julio se pone a trabajar en dicha estatua. A partir de entonces va alternando esta tarea con la de hacer el modelo en madera para la estatua ecuestre de Iturbide.

Ahora bien, ¿será posible que cuando le confiaba a su hermano José en noviembre de 1850 su deseo de ser el primero en ejecutar sendas estatuas de Cortés y de Colón,Vilar haya ignorado la existencia, junto al Capitolio de Washington, DC., de un grupo estatuario en mármol dedicado al navegante por Luigi Persico, trabajado entre 1837 y 1843 e inaugurado en 1844? Se veía a Colón (barbado y provisto de armadura, como solía aparecer en los retratos de la época barroca) mostrando enfáticamente en la mano un pequeño globo terráqueo, semioculto con un velo y acompañado, al lado derecho, por una joven indígena semidesnuda, representativa del Nuevo Mundo en el acto de ser descubierto.

El grupo escultórico de Persico no era un monumento aislado, que focalizara la atención al centro de algún espacio urbano, sino que fue colocado junto a la escalera del frente oriental del Capitolio; pero su factura señala, por una parte, el inicio del interés por la figura de Colón en las artes plásticas del siglo XXX; por el otro, el arranque de una de las dos tipologías que habrían de servir de modelo para los subsecuentes monumentos a Colón. Aquí se expresa el "descubrimiento" en forma alegórica, con la América formando grupo con la figura del navegante. Esta solución fue adoptada en algunos de los proyectos escultóricos colombinos más significativos del medio siglo, como los que se presentaron para el concurso convocado en 1845 para erigir un monumento en Génova, la ciudad que pasaba por cuna del gran navegante, a saber, el de Aristodemo Costoli (1846), que no se llevó a cabo pero cuya maqueta mereció una edición en bronce; y el triunfador, de Lorenzo Bartolini, que no se concluyó e inauguró sino hasta 1862. También obedece a la misma tipología el monumento a Colón que Vincenzo Vela ejecutó, por encargo de la emperatriz Eugenia de Montijo en 1864, destinado al puerto de Veracruz, pero que acabó por ser erigido en el puerto de Colón (actual territorio panameño).

La otra opción tipológica decimonónica era la de representar a Colón solo, con el globo terráqueo y en una actitud demostrativa de la hazaña cumplida. Esta fue la escogida por Vilar, no sólo con buen acuerdo (puesto que elimina la figura de la América selvática o salvaje sometida al europeo, ya para entonces ofensiva a la sensibilidad nacional) sino con un indiscutible sentido de anticipación.

No se había dedicado hasta entonces ningún monumento al gran navegante, aunque sí se habían pintado y grabado supuestos retratos suyos. Es sólo en el siglo XIX cuando tiene lugar la gran apoteosis de Colón, como parte del culto que entonces se rindió a los exploradores como hombres de acción. Pero Colón los superaba a todos por el contenido patético de su historia. Como advierte Hugh Honour: "Cristóbal Colón podría ser reputado por prototipo del artista o del poeta romántico. Era el explorador que se había aventurado en un mundo totalmente nuevo, el visionario cuya mirada había sobrepasado los límites conocidos, el hombre de genio incomprendido por sus contemporáneos, pero merecedor por parte de sus pósteros de la gloria que se le habia rehusado en vida."

Dos publicaciones de carácter histórico incrementaron el interés sobre la figura y las hazañas de Colón, tanto en la América angloparlante como en la hispanoparlante: Vida y viajes de Cristóbal Colón, de Washington Irving (1829, con traducciones al castellano publicadas en 1831 y 1851), y la Historia del reinado delos Reyes Católicos, de William Prescott (1838, traducida al castellano y publicada en México en 1854). Las Disertaciones sobre la historia de México (1844-1849) de Lucas Alamán, por ejemplo, al tocar las figuras de Colón y de Isabel la Católica citan tanto a Irving como a Prescott.

En todos estos trabajos, y pese a los propósitos de construir una historia documentada de carácter "científico", se trasluce una concepción providencialista de la empresa colombina, apoyada por la reina católica, y una noción del descubrimiento, la exploración y la conquista de nuevos territorios como una renovada "cruzada" evangelizadora. De allí la repercusión que tuvieron sobre la cultura mexicana del medio siglo, de cuño predominantemente conservador.

No debe de asombrar, pues, la multiplicación de los asuntos colombinos en la producción vinculada con la Academia de San Carlos en los años cincuenta. Además de los proyectos escultóricos de Vilar, hubo un conjunto no desdeñable de trabajos pictóricos.

Es fascinante seguir el proceso de invención y desarrollo del proyecto de la estatua de Colón, tal como Vilar lo dejó consignado en su "diario de trabajo". La preocupación del escultor por documentarse adecuadamente queda de manifiesto tan

to en estas anotaciones, como en un conjunto de dibujos que reproducen diversas efigies del almirante, con sus respectivos apuntes. Todo esto revela la importancia que daba Vilar, en la elaboración de una escultura, al estudio del natural: ese lado "realista" del oficio que tanto desdeñara el crítico de El Universal, con relación al Cristo expuesto en 1848.

Por fin, en un informe particular a don Bernardo Couto, director de la Academia, fechado el 9 de septiembre de 1858, Vilar ponía a disposición de aquél "el modelo en yeso de una de las estatuas que se sirvió encargarme ejecutara, esto es, la de Cristóbal Colón, la que he representado en ademán de indicar el Nuevo Mundo que descubrió. Si ésta fuera de la aprobación de vuestra excelencia y de la junta, quedarán satisfechos los deseos de att. y ss. [. . …]."

También hace una lista de "los gastos que ha hecho la academia para la estatua colosal de Cristóbal Colón que ha ejecutado el infrascrito para la misma academia". Hay aquí datos que no tienen desperdicio. Por ejemplo, Vilar diferencia entre los "gastos para la estatua de barro", los "gastos para hacer el molde de yeso" y los "gastos para hacer el vaciado en yeso"; también divide en dos columnas lo que llama "gastos ejecución" de lo que califica de "gastos estatua"; el total de los primeros, incluidas las tres etapas del proceso de ejecución (barro, molde y vaciado en yeso) fue de 533.30 pesos y el total de "gastos estatua", de 423.59 pesos.

El barro se traía de la Casa de Moneda; se reservó un "pago a los modelos que estuvieron en acción"; se gastaron 6.50 pesos en "14 varas de franela y 1 de terciopelo, para el traje de maniquí"; ocho pesos para el sastre "porla hechura del gorro, la túnica, el gabán para vestir el maniquí". Por el mismo informe sabemos que le asistieron varios discípulos en tareas muy específicas, por ejemplo Martín Soriano, quien le ayudó a "agrandar la estatua"; Luis Paredes, a "amasar el barro, tapar y destapar a diario la figura", y Pedro Patiño, quien le ayudó a hacer el molde.

El 4 de julio de 1859, casi diez meses después de entregar la estatua a la consideración del director y de la junta de Gobierno de la Academia,Vilar le dirigió a Couto una carta de reconocimiento no sólo porque habían visto con agrado la obra (que serviría de "modelo a la que debe fundirse en bronce, conforme a las órdenes del supremo gobierno"), sino porque la junta había acordado, en su sesión de junio, gratificar a Vilar con la cantidad entonces considerable de tres mil pesos.

La estatua en yeso permaneció en la Academia, sin que por entonces haya habido la posibilidad concreta de fundirla en bronce. Para 1867, seguía calculándose su valor en tres mil pesos, un precio comparativamente muy alto, igual al asignado al San Carlos Borromeo, otro yeso del propio Vilar, y a cada uno de los Gladiadores de Labastida así como al San Sebastián, de Valero, estos últimos tres en mármol.

Acaso su alto precio haya tenido que ver no sólo con los méritos indiscutibles de la estatua y con sus dimensiones, sino con su relevancia contemporánea: en tiempos de Maximiliano, Ramón Rodríguez Arangoity propuso un proyecto monumental utilizando la escultura de Vilar (1865); y él mismo diseñó otro distinto en 1871, antes de que Antonio Escandón le encomendase a Charles-Henri-Joseph Cordier la escultura que finalmente se colocó en una glorieta del Paseo de la Reforma (1877).

Pero también al Colón de Vilar le llegó su hora, en ocasión de las celebraciones del cuarto centenario del "descubrimiento" de América ( I 892): la Junta Colombina nombrada por el presidente Díaz para organizar la participación de México en la exposición conmemorativa de Madrid y presidida por don Joaquín García Icazbalceta, mandó erigir un monumento más al navegante, justo frente a la estación de Buenavista, como para darles la bienvenida a los viajeros que arribaban del puerto de Veracruz a la capital. Se determinó servirse de la obra de Vilar, existente en la antigua Academia. El arquitecto Juan Agea diseñó el pedestal (sobriamente adornado con el escudo de Colón, más una serie de pequeñas anclas que aparecen en un cuartel del mismo); Tomás Carandente hizo el vaciado en bronce de la estatua, en el taller de Miguel Noreña. Fue inaugurado el 12 de octubre de 1892, a casi 32 años de la muerte de Manuel Vilar.

Ingresó al Museo Nacional de Arte en 1982 , procedente del Museo Nacional de San Carlos.