Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 75

Descripción:

"La nueva sociedad burguesa creará dos tipos muy distintos de ciudadano: el hombre reafirmará su dominio con el nuevo sistema político republicano; a la mujer se le asignará el papel de educar ciudadanos pero en la intimidad del hogar. Es significativo que en la primera pareja de gobernantes que tuvo el México independiente, la imagen de la esposa de Iturbide, doña Ana Huarte, sea más la de una madre y esposa atribulada que la de una emperatriz. Sus retratos nos la presentan siempre como una matrona, sea la madre de la patria o la madre de los hijos de Iturbide. La misma reina Victoria de Inglaterra fue erigida por el romanticismo conservador como el ejemplo más acabado de la madre y esposa: antes que reina, será el modelo perfecto de vida conyugal y doméstica. En cambio, en el siglo XIX, el hombre fortalecerá considerablemente su imagen pública. A ello contribuiría de manera poderosa un género artístico no suficientemente aquilatado en su papel de constructor de una nueva masculinidad: el monumento a los próceres en calles y plazas de la ciudad moderna.

Sigamos con los Iturbide y fijémonos en la escultura Iturbide (fig. 51). Se manifiestan en esta escultura tres aspectos que vale la pena comentar. En primer lugar la importancia que adquiriría la imagen militar en el contexto de las luchas, militares y políticas, del siglo XIX, aspecto que se analizará más adelante. En segundo lugar, la construcción de la masculinidad moderna en el contexto de lo que las sociólogas francesas han llamado dimorfismo sexual o diferenciación de los géneros, finalmente, el problema que se les presentó a los escultores decimonónicos, adiestrados dentro del cánon de la belleza clásica, a la hora de presentar héroes modernos.

Durante el siglo XVIII los hombres habían adoptado modas parecidas a las femeninas: encajes, sedas, pelucas rizadas y maquillaje. Una de las señales más claras del advenimiento de la nueva sociedad será la clara diferenciación en la indumentaria y por ende en las actitudes y los gestos. Es en este dimorfismo sexual en donde se hacen más patentes la separación entre lo público y lo privado, los papeles sexuales y las diferencias establecidas entre la racionalidad masculina y la sensibilidad femenina. La indumentaria masculina moderna será práctica y austera –acorde con la austeridad republicana– pero lamentablemente poco susceptible de dar satisfacción a la necesidad de belleza y mucho menos de lograr grandeza o sublimidad. Éste es el reto que Vilar tiene que resolver cuando a mediados de siglo ejecuta la estatua de Iturbide. Ya no se puede representar a los nuevos héroes como dioses clásicos. La belleza ideal clásica acabó cediendo ante la sencilla belleza republicana: el monumento, registro del nuevo santoral laico, adoptará primero las capas que confieren dignidad a los modernos uniformes hasta que la verdad y la realidad burguesas se impongan y las calles y plazas de la ciudad se llenen de señores vestidos de abogados, militares y médicos, la trinidad decimonónica."

(Galí Boadella, Montserrat, 1998, p. 74)

Descripción

Agustín de Iturbide está de pie, con la mano derecha extendida en la misma dirección hacia donde tiende su mirada y en actitud declamatoria; con la mano izquierda enarbola una bandera, la tricolor, emblemática del pacto trigarante. Va vestido de militar, con fuertes botas y una casaca ornada con charreteras y amplias solapas bordadas (el motivo principal del adorno son palmetas); además, lleva colgado del cuello un medallón cruciforme, en cuyo centro se representa el rompimiento de las cadenas que unían los dos orbes de España y América. La mayor parte del cuerpo de la figura queda cubierto por un gran capote o capa militar, pero el hecho de estar éste bien ceñido permite adivinar sus contornos generales.

Comentario

Vilar concibió la idea de realizar una estatua de Agustín de Iturbide como libertador de México en 1849. Por una carta dirigida a su hermano José nos enteramos de que, en octubre de aquel año, el catalán estaba ya trabajando el modelo y alentaba el propósito de ejecutar otras tres estatuas de tema mexicano con la esperanza de atraerse una clientela presuntamente interesada: "Ahora estoy modelando una figura de Iturbide en el momento de proclamar la Independencia de México. Es del grandor de cinco palmos y vestida de traje militar, y envuelta con la capa. En seguida de haberla concluido iré haciendo otras tres figuras del mismo grandor de la dicha para que formen pendant, y serán la República Mexicana, Moctezuma y Hernán Cortés. A medida que las vaya concluyendo haré pasar moldes buenos de ellas y tirar varios vaciados, pues siendo los héroes de México espero vender algunas y será el único modo de que pueda ganar algún dinero. . ."

Para abril de 1850, el escultor le comunicaba a su hermano: "La Figura de Iturbide la tengo en molde." Y, en la exposición académica a fines de aquel año, fue exhibido el modelo en yeso.

En la misma exposición figuró también la estatua de Moctezuma II planeada de antemano. Pero, ante la ausencia de encargos particulares, no continuó con el programa previsto, cuya inspiración de talante conservador y pro hispanista resulta indiscutible.

Con todo, en 1851 Vilar le había dado un giro a su idea inicial y se procuraba, ya no una clientela privada, sino una comisión oficial, como se lo confió en una carta a su amigo Pablo Milá: "[.. .] Ejecuté la figura de Iturbide y de Moctezuma, para probar si el gobierno mejicano me encargaba en grande la ejecución de estas obras."

Esta vez, sí logró suscitar un interés mayor, que habría de traducirse en un encargo público. La demanda surgió del propio seno de la Academia en septiembre de 1852, cuando, a nombre de la junta Superior de Gobierno, Manuel Díez de Bonilla y Joaquín Velázquez de León le solicitaron que presentara "un dibujo y presupuesto para la ejecución de una estatua de Iturbide en bronce". En carta al flamante director de la misma institución, don Bernardo Couto, Vilar proponía dos posibles soluciones: una, la de ejecutar una versión monumental de la misma estatua anteriormente expuesta, sobre un pedestal apropiado; la otra, la de erigirle a Iturbide una estatua ecuestre. De ambos proyectos, Vilar le presentaba a Couto sendos dibujos y presupuestos, con posibles variantes. Sin duda, la tarea que más lo entusiasmaba era el proyecto ecuestre, el sueño de todo escultor decimonónico; y más todavía porque el catalán parece haber concebido la suya con el ánimo de emular el Carlos IV de Tolsá.

No conocemos los detalles de la comisión, pero la Junta de Gobierno de la Academia (posiblemente con el consenso del Ayuntamiento capitalino) se decidió por la realización del monumento ecuestre. En su diario particular, Vilar va dando noticia del desarrollo de este proyecto, cuyos trabajos inició en abril de 1854; para fines de noviembre, ya tenía vaciado en yeso el molde del boceto. Luego de mandar acondicionar al efecto una sala de la Casa de Moneda (en el edificio del Palacio Nacional), el escultor decidió trabajar el modelo ecuestre en madera, no en barro. Todavía a fines de 1856 la ejecución de la obra seguía avanzando, aunque con lentitud, obstaculizada por dilaciones presupuestales crecientes, a causa de los préstamos que el gobierno le exigía sin tregua a la Academia.Ya en noviembre, Vilar le confesaba a su hermano su escepticismo de llegar a completarla. Y, en efecto, a la postre acabó por frustrarse: los tiempos políticos no eran los más propicios, como se lo advirtió Couto a Vilar. Así pues, de todas estas tareas solo se conservan, además de la estatua en yeso expuesta en 1850, vanos dibujos donde puede apreciarse la escala y las características que hubiese tenido el monumento.
Por lo que toca a la estatua de Iturbide proclamando la independencia de México (cuyo modelo en yeso es, como ya queda dicho, la única escultura existente de todos los proyectos mencionados), si contamos con un largo y razonado comentario crítico redactado contemporáneamente a su exposición en 1851, por el grabador y periodista catalán Rafael de Rafael.

Con esta celebración estatuaria de formato monumental habría culminado el proceso de revaloración de Iturbide, iniciado en 18 3 5. El mismo año en que el Congreso decretaba el establecimiento de la república centralista, el propio cuerpo legislativo ordenó grabar el nombre de Iturbide en el salón de sesiones, el día 20 de mayo. "Meses antes había levantado la prohibición que existía en contra de la familia del mismo de regresar a México. Dos años después, el 27 de septiembre, se celebró por vez primera desde la caída del imperio, la entrada del ejército Trigarante a la ciudad de México. En 1838 sus restos fueron trasladados a la capital federal y el 25 de octubre se depositaron en la catedral." No por acaso, todos estos actos de reconocimiento oficial del papel que Iturbide había representado en la historia reciente del país tuvieron lugar durante la presidencia de Anastasio Bustamante, lugarteniente del "héroe de Iguala" (y, según Arturo Arnáiz y Freg, "ºbrazo ejecutante" de los designios políticos de Lucas Alamán).

Pero el momento estelar del culto iturbidista llegaría con la fundación del partido conservador, a fines de los años cuarenta. Acaso Vilar, que no presenció la impresionante ceremonia del traslado de las cenizas en 1838, sí leyó la crónica que José Ramón Pacheco, sobrino del libertador, escribiera acerca de aquella "solemnidad fúnebre" y que salió publicada, no en aquella oportunidad, sino en 1849, por disposición del presidente José Joaquín de Herrera, ilustrada con unas muy reveladoras estampas de Casimiro Castro. Llama la atención la coincidencia de fechas del proyecto de Vilar y la salida de dicha publicación.

No hay que olvidar, además, que en los discursos cívicos septembrinos era de rigor invocar la memoria de Iturbide para lamentar la reciente pérdida de la mitad del territorio nacional, cedida en 1 848 como botín de guerra a los estadounidenses, luego de la derrota mexicana en la guerra del 47.

La imagen de Iturbide, de pie y con el estandarte nacional en la diestra, obedecía a una tradición iconográfica que se remonta a los primeros años veinte y que suministró un modelo perdurable a lo largo de varias décadas. Resulta notable la semejanza compositiva de esta escultura tanto con un retrato pintado del héroe que se conserva en el Museo Nacional de Historia, como con la efigie de Iturbide que aparece en la litografía que engalanaría el folleto que recogió el discurso cívico del 27 de septiembre del año siguiente. Este modelo iconográfico exaltaba la memoria del Iturbide libertador, en el momento de su máximo triunfo, disociado de su ulterior, precario título de primer emperador de México, ligado en el juicio de la posteridad con las facetas negativas del héroe de Iguala.

Es necesario subrayar, por último, 1a significación retórica del brazo derecho levantado con arreglo a la codificada pose de la adlocutio clásica, y que inviste a la figura de Iturbide con el prestigio y la autoridad del conductor militar y político.

La estatua permaneció en el taller de Vilar hasta su muerte, cuando por disposición testamentaria pasó a ser propiedad de 1a Academia. En 1867, se la valuaba en 200 pesos.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 178

"De entre los muchos proyectos emanados del entusiasmo general de 1821 por crear instituciones y remodelar la capital, no faltó quién, celoso de la policía y buen gobierno, idease el culto al héroe mediante el recurso, tan imperial, de la toma de posesión: la escultura ecuestre. En realidad se trataba de un mecanismo de sustitución de última hora: se pensaba, en primer lugar, en alzar una pirámide al centro del [sic] la plaza mayor y, si el erario no lo permitía, "la ecuestre de bronce [de Carlos IV] podrá transformarse en la del gran Iturbide mudándole la cabeza". Si los vaivenes y la pobreza de las arcas impidieron a los ciudadanos contemplar las estatuas inmortalizadas de los padres de la patria, por más decretos del Congreso e iniciativas periodísticas, al paso del siglo las confrontaciones ideológicas hicieron su parte.

Tanto así que desde 1849 Manuel Vilar modelaba en yeso una tetralogía de héroes que comprendía a Moctezuma, Hernán Cortés e Iturbide (y la Patria en figura de Malinche) muy del agrado de sus protectores y que, como obras de tema mexicano, presentaba con el ánimo de encontrar suscriptor o interesado entre el gobierno para llevarlas a escala monumental. Esta iniciativa, "cuya inspiración de talante conservador y pro hispanista resulta indiscutible", en palabras de Fausto Ramírez, no encontró respuesta oficial hasta 1852; y, ante la disyuntiva de hacer más grandes los honores al caudillo de Iguala, el artista dejó abierta la posibilidad de realizar un monumento ecuestre que finalmente resultó aprobado. En 1856 tenía avanzado el modelo de madera y el dibujo del zócalo y pedestal, pero el inminente cambio de régimen e ideología hicieron impracticable este intento de restitución del héroe, para edificación de los ciudadanos puesto en la vía pública. El Yeso de a pie, que se conservó en propiedad del artista hasta su muerte, pasó luego a la galerías de la Academia de San Carlos junto con los respectivos de Malinche y Moctezuma. (FIG. 17) Ya desde 1850, al momento de quedar expuesto, se le miraba acompañado de la siguiente descripción que, suponemos, recoge la intencionalidad del autor y la identidad "libertaria" de los ademanes: "El héroe de Iguala de regreso de su marcha triunfal y terminada ya su gloriosa empresa, anuncia con entusiasmo a sus compatriotas que la independencia de México está consumada. Con la mano izquierda sostiene el estandarte de las tres garantías, a cuya sombra había alcanzado aquel glorioso triunfo. Su traje es de general, y hállase envuelto en una ancha capa. De su cuello está pendiente la cruz de la independencia, que representa roto el vínculo que unía a dos mundos." Es posible que así fuera sintetizado el episodio en el balcón de palacio, durante "el día más feliz de nuestra historia", o la posterior jura que tuvo lugar desde el templete de la plaza mayor en la función solemne del 27 de octubre. Sin embargo, un crítico contemporáneo miraba en esta estatua toda la visión de Iguala condensada, al cabo el gesto de un nuncio arengando o más bien revelando un mensaje programático para el cual ha sido depositario: "Iturbide acabando de concebir su atrevido pensamiento, que se lo comunica a sus compatriotas y les excita a que se alcen unánimes para realizarlo."

En la referida secuencia inaugurada por el monarca mexica, el conquistador resultaba depositario de su poder original y así el caudillo de iguala restituía al primero, desde 1821, pero con el concurso de los españoles y americanos (por eso la inclusión de Cortés). No cabe duda que esta propuesta del artista era un avatar más de los ideales trigarantes y la saga de una idea de la historia puesta en defensa de la tradición y de la Iglesia. Un conjunto heroico que al poco tiempo sería impensable, como hasta hoy, para adoctrinar ciudadanos. Pero indudablemente la estatua del emperador era una pieza votiva dado el ánimo de pena y frustración, realmente un canto doliente a quien, como diría Riva Palacio, sufrió parricidio y traición. El critico [sic] mas [sic] leído de entonces supo pulsar este desabrimiento colectivo o al menos proyectarlo en la hechura de esta pieza: "Su asunto eminentemente nacional, provoca un interés que en vano querría solicitarle con otra estatua cualquiera. El señor Vilar no podía haber escogido mejor asunto; ha tocado digámoslo así una cuerda que dejando a un lado la religión, es la única que vibra en todos los corazones de los mexicanos. En medio de tantos desastres, de tanta humillación y ruina, el corazón agobiado halla un consuelo en la evocación de aquellos días de purísima gloria y en el recuerdo del héroe magnánimo que escribió la única página de oro que se encuentra en nuestra triste historia."

(Cuadriello, Jaime, 2010, p. 177-179)