Descripción

La Virgen María, de aspecto juvenil, vestida con una túnica y cubierta con un manto, tiene las manos cruzadas sobre el pecho y los ojos bajos, en una actitud que denota modestia. Está de pie sobre una sección de esfera, que simboliza la tierra, detrás de la cual se alzan los cuernos de una luna nueva. Con el pie derecho, ligeramente avanzado, pisotea la cabeza de una serpiente, que lleva en las fauces la manzana emblemática del pecado original; con ello se quiere indicar que la Virgen fue concebida sin mancha, como madre predestinada de Cristo, redentor del género humano.

Comentario

Manuel Vilar, durante su larga y definitiva permanencia en México, ejecutó varias esculturas de tema devocional. A sus discípulos, en cambio, les dejó reservada la factura de estatuas de santos con un carácter más bien histórico que devoto: son obras directamente inspiradas en los textos novotestamentarios, ya en los Evangelios, ya en los Hechos de los Apóstoles.

Así, por ejemplo, en la primera exposición anual que, merced al empeño así de Vilar como de Clavé, tuvo lugar en la remozada Academia Nacional de San Carlos a fines del año lectivo de 1848, mostró esta Purísima o Inmaculada Concepción junto con el grupo Cristo y la Dolorosa. Era el de la Inmaculada un asunto tradicionalmente caro a la devoción de la ciudad de México, y que en unos cuantos años más cobraría un auge especial al ser declarado dogma de fe por el papa Pío IX, mediante una bula expedida en 1854. que se hizo pública con extraordinaria solemnidad en esta capital, a fines de abril de 1855, y que daría lugar a rumbosas celebraciones en las iglesias y conventos más importantes de la capital.

La escultura de Vilar tuvo una buena recepción crítica. Rafael de Rafael publicó un bien razonado comentario en el periódico conservador El Universal, y comparó la Purísima con la Dolorosa. Por este comentario es de suponerse que Vilar no tuvo tiempo para hacer el molde y el vaciado en yeso de su estatua, y se contentó con exponer el modelo en barro. Hay que advertir que, todavía en estas fechas, no lograba dominar cabalmente los procedimientos para obtener buenos vaciados en yeso, los que, según propia confesión, le salían "llenos de ojitos"; por ello es que, a través de su hermano José, fue obteniendo la información técnica pertinente de un enmoldador de apellido Nícolli. El mismo crítico, Rafael de Rafael, dedicó unos párrafos a comentar "el gusto, propiedad e inteligencia que ha desplegado el Sr. Vilar en la disposición de los ropajes", tanto por la "gracia y verdad" de su tratamiento como por haber sabido servirse de ellos con eficacia para caracterizar las diversas figuras: "Sobre todo, hemos notado un estudio particular en la propiedad, es decir, en adaptarlos a los diversos asuntos que trata. El de La Dolorosa, por ejemplo, que se supone ya de una edad avanzada, observamos que es abundante y grandioso; a la vez que el de La Purísima, que se supone todavía muy joven, es menos abundante, más recogido, más fino."

En efecto, aquí el ropaje que cubre el cuerpo de la Virgen le sirve al escultor para delinear unos contornos muy ceñidos, que encierran la figura dentro de una suerte de geometría muy simple y castigada.

Es interesante comparar la Purísima de Vilar, con la réplica en yeso de la Inmaculada Concepción de Isidro Carnicero (cuyo original se encontraba en la sacristía de la iglesia de San Francisco el Grande, de Madrid), traída por Manuel Tolsá a la Academia a fines del siglo XVIII, y que le sirvió de modelo para las Purísimas que ejecutó para la catedral de Puebla y la iglesia de La Profesa, entre otras.

En la de Carnicero, es notable la superposición de dos movimientos complementarios que afectan tanto al cuerpo de la Virgen, como a los ropajes que la recubren: la Virgen parece caminar ondulando el cuerpo con arreglo a lo que se conoce en el manierismo como figura serpentinata, o a esa especie de S que William Hogarth definía como la "línea de belleza". El ropaje establece otra dinámica, ampliando el efecto giratorio y proyectándolo al espacio exterior: parece como si el viento ahuecara y expandiera la tela del manto, configurando unos contornos envolventes irregulares y asimétricas. La impresión es de transitoriedad: en unos segundos la Virgen habrá dado un paso más y, en su avance, la distribución del peso en sus extremidades inferiores se habrá alterado; el agitado movimiento de la tela generará otras formas diferentes; en suma, la configuración de las masas habrá experimentado una mudanza completa. Todo contribuye a realzar esta sensación de desplazamiento y dramatismo: la furia de la serpiente al sentir su cabeza aplastada por el pie derecho de la Virgen y que se manifiesta en la extrema apertura de las mandíbulas, mientras que los anillos de su cuerpo semejan entrar y salir con violencia de la masa escultórica; los giros y angulaciones de los serafines, etc. Nada puede permanecer estático en la general turbulencia.

Por lo contrario, la Purísima de Vilar es toda contención, estabilidad y equilibrio. La simetría de los contornos es absoluta: toda proyección al exterior queda vedada, la cerrazón es perfecta. El efecto de reposo inalterable, de impenetrabilidad total es apabullante. Y palmaria, la obediencia del escultor catalán a modelos rigurosamente clasicistas, como las Purísimas de John Flaxman, que bien pudo haber visto en Roma.

La Inmaculada de Carnicero da la impresión de que acaba de bajar de los cielos, muy acorde con la idea teológica en torno al misterio de la concepción de María.

Como lo explica Louis Réau: "La inmaculada Concepción no es la concepción de Cristo en el vientre de la Virgen sino la concepción de la Virgen en el vientre de Santa Ana o, más bien, en el pensamiento de Dios, que por una gracia especial la eximió del pecado original. Para emplear las expresiones de los teólogos de la Edad Media, se trata de una Conceptio passiva y no de una Conceptio activa. La Inmaculada es la Virgen elegida antes de su nacimiento. Aquella que fue elegida antes de haber nacido, concebida antes que Eva, en la eternidad [. . .] Por esa razón se la representa muy joven. Ella desciende del cielo a la tierra para redimir la falta de Eva. De esa manera se opone a la Virgen de la Asunción, que animada de un movimiento inverso, después de su muerte asciende desde la tierra hacía el cielo."

E insiste en la idea: "La Virgen Inmaculada, enviada desde el cielo por Dios que la había elegido para la obra de Redención, desciende a la tierra. De pie sobre la luna, coronada de estrellas, extiende sus brazos como las orantes de las catacumbas, o une las manos sobre el pecho. Para distinguirla de la Virgen ascendente de la Asunción, se la representa con los ajos dirigidos hacia la tierra, al tiempo que aquélla los tiene elevados al

cielo donde Cristo la espera."

La obra de Vilar, a diferencia de la de Carnicero, no nos produce esta perceptible sensación física de que la Virgen ha venido flotando para posarse en la tierra, si bien la peana formada por un cuarto de orbe, detrás del cual eleva sus cuernos la luna nueva (un inconfundible emblema de pureza virginal, asociada también a la castidad de Diana), sitúa la actitud recogida y pasiva de la Virgen en un trascendental plano cósmico.

Al respecto, Louis Réau nos advierte sobre otra cuestión iconográfica relativa a la representación del concepto de la Inmaculada: hasta fines de la Edad Media, cuando apareció la solución que desde entonces se hizo tradicional (y que el pintor y tratadista Francisco Pacheco codificaría, para el ámbito hispanoamericano, en su célebre Arte de la pintura, de 1649) solía figurarse esta noción mariana de manera simbólica y alusiva, mediante el abrazo de los padres de la Virgen, Joaquín y Ana, ante la Puerta Dorada de Jerusalén. La doctrina subyacente era que "la Madre de Dios no habría sido concebida de manera natural (ex coitu), sino por medio de un simple beso en los labios (ex osculo)".

Traigo a colación tal variante por un hecho muy curioso: a la tercera exposición (1850), Vilar llevó sendas estatuas de San Joaquín y de Santa Ana, que venían a ser, según lo anunciaba el catálogo, "las colaterales de la Purísima que expuso el Sr. Vilar en el año de 1848"; en aquella misma ocasión exhibió una imagen de la Divina Infantita. Es digna de reflexión la coherencia temática que unía a todas estas representaciones. Sin embargo, ninguna de estas tres esculturas se ha conservado, sólo nos quedan algunos comentarios críticos debidos a la pluma de Rafael de Rafael.

Todas estas esculturas deben de haber pasado al acervo de la Academia de San Carlos a la muerte del escultor, merced a una donación especificada en su testamento. En el avalúo de la colección de esculturas de la Escuela, fechado en 1867, la Purísima Concepción fue valuada en 200 pesos.