Descripción

Estas piezas fueron pensadas como unidad, para formar entre ambas el tradicional grupo del Calvario. Cristo, clavado en la cruz de manos y pies (estos últimos atravesados por un solo clavo), inclina la cabeza. La Virgen se halla sentada sobre una roca o peñasco, cubierta totalmente con un pesado manto que le cae de la cabeza a los pies, cruzándole en diagonal sobre el regazo y proporcionando, por detrás, una amplia base para el desplante de la figura sobre la roca. Debajo lleva una túnica más leve y tiene las manos entrecruzadas sobre el pecho.

Comentario
A la primera exposición que tuvo lugar en la Academia de San Carlos, a fines de 1848, Vilar concurrió con tres estatuas: un Crucifijo, una Dolorosa y una Purísima Concepción, todas tres figuras de la mitad del natural. Una parte del público asistente conocía ya el envío de Vilar, habiendo admirado previamente las piezas en su taller de la Academia, según nos lo hace saber un crítico (Rafael de Rafael) que escribió un extenso y laudatorio texto en El Universal, Diario Político (1848-1855), de beligerante orientación conservadora, editado justamente en la Tipografía de Rafael, calle de la Cadena número 13. Según este mismo crítico, aunque el Cristo era obra de "mérito sobresaliente", la Dolorosa era "mucho más poética" y, por ende, superior.

Lo interesante para nosotros de esa cumplida declaración de fe en la estética idealista, animada por la exaltación romántica del genio es el dato que nos proporciona acerca de la presunta utilización de un modelo natural para la figura de Cristo, y en todo caso, la voluntad de templar la percepción verista con una dosis de idealidad, con arreglo a la práctica neoclasicista que Vilar alcanzó a constatar en Roma.

Sin embargo, el Cristo de Vilar no deja de tener semejanzas con el sereno y hermoso Cristo de la Buena Muerte, por Juan Pascual de Mena, en el colateral del Evangelio de la iglesia de San Jerónimo, en Madrid, una escultura muy anterior, producto del academicismo dieciochesco de la corte borbónica. Acaso se refleje aquí el desinterés general de los escultores neoclásicos propiamente dichos por la estatuaria de tema religioso, y la necesidad de recurrir a modelos previos. No hay que olvidar, con todo, la monumental escultura de Cristo bendiciente, que Bertel Thorvaldsen realizó para la catedral protestante de Nuestra Señora, en Copenhague.

La armoniosa quietud del Cristo se complementa con la emotiva contención de la Dolorosa: su aflicción se expresa tanto en las manos cruzadas sobre el pecho, sugiriendo un leve, angustioso retorcimiento, como en el rostro, con los ojos muy abiertos y las cejas que dibujan una marcada curva descendente, tal como lo prescribían los estudios fisonómicos tradicionales. (Los ojos, como en casi todas las esculturas de tema devocional o hagiográfico de Vilar y sus discípulos, no tienen incisión alguna que indique iris o pupila; son masas globulares lisas desprovistas de toda direccionalidad en la mirada.) Pero no se trata para nada de un dolor desbordado, sino bajo control y mayestático. A esta impresión contribuye la enfática simetría de la figura (apenas rota mediante una ligera desigualdad en la colocación de los pies, con el izquierdo posado en un desnivel casi imperceptible de la roca y el derecho avanzado hasta el borde mismo del plinto) y el sólido, cerrado juego de los drapeados, dominado por el pesado manto que cubre a la Virgen, de la cabeza a los pies, y le confiere gravedad y solidez.
Se sabe, por la correspondencia de Vilar, que el modelo en barro de la Dolorosa estaba terminado ya en febrero de 1848, cuando aquél le escribía a su hermano José: "[La Dolorosa] hace algún tiempo que la tengo concluida en barro y ahora la voy a hacer en yeso, y de ésta sacaré un molde bueno para hacer varios vaciados, los cuales los pintaré y veremos si gano algún peso. Esta figura está sentada y es del grandor de una vara si estuviese en pie. Ha gustado muchísimo".

Luego de ser expuesta, junto con el Cristo y La Purísima, en la primera exposición de la Academia, Vilar le confiaba a José en carta del 10 de enero de 1849: "De la referida exposición he sacado que me tome un señor mexicano, amigo mío, El Calvario. Y otro, el señor Polidura, español, La Purísima, pero aún no se si ejecutaré estas obras en madera o se las entregará en yeso. Mas de todos modos quiero retenerme estas obras."

Esto quiere decir que, para entonces, Vilar parecía haberse hecho el ánimo de complacer la preferencia de los mexicanos por la escultura religiosa policromada. Sin embargo, los tiempos que corrían, luego de la derrota mexicana en la guerra con los Estados Unidos y del desmembramiento del territorio nacional, no eran los más propicios para el mecenazgo escultórico, como mal de su grado lo tuvo que reconocer el maestro catalán. Así, pese al primer ofrecimiento de compra, los interesados no volvieron a hablarle de ella y Vilar prefirió retener los originales, y así permanecieron como muestra de sus trabajos en el estudio que tenía en la Academia. Además, renunció a sacar otros vaciados y a pintarlos para su venta.

Estas obras deben de haber pasado a ser propiedad de la Academia a la muerte de Vilar, en 1860, tal como el escultor lo había dejado dispuesto en su testamento, cuya cláusula núm. 17 dice a la letra: "Dejo a la Academia Nacional de San Carlos de México los yesos que tengo en mi estudio con sus pedestales." En el "avalúo de los objetos de escultura existentes en las galerías y estudios de la Escuela Nacional de Bellas Artes", fechado en 1867, el conjunto del Cristo y la Dolorosa alcanza una tasa muy alta, tres mil pesos (idéntico al valor asignado al Cristóbal Colón y al San Carlos Borromeo, del mismo Vilar, frente a los mil pesos en que se tasó el Tlahuicole).

Por un accidente desafortunado, el Cristo se desprendió de la cruz y se rompió

en varios pedazos. Está pendiente su restauración.