Descripción

Circunscrito por una envolvente geometrizada de forma cónica circular, el torso de Cristo surge de un fragmento de columna sustentado por una basa ática. La regularidad de los contornos de la pieza y de sus líneas interiores se corresponde con la serena perfección de las facciones, para componer un conjunto figurativo de clásica belleza. Las dos crenchas simétricas en que se divide el cabello de Cristo, la partición perfecta de su barba y la cuidadosa secuencia de pliegues concéntricos que activan el conjunto del mando, cogido por un broche rectangular, forman una suma de perfiles de sutil delicadeza. A diferencia de los retratos de busto, tomados del modelo natural, cuyos rostros suelen aparecer surcados por un turbión de arrugas, con el entrecejo fruncido y los ojos papujados, la faz de este Divino Salvador ostenta una absoluta limpidez. Una leve, pero sensible, inclinación frontal de la cabeza, aunada a la mirada atenta sugerida por la marca de las pupilas, son otros tantos recursos para aproximar la imagen de Cristo al espectador. Así pues, pese a la sobrehumana, inalcanzable perfección de aquélla, parece suscitarse una empatía misteriosa entre el enrarecido idealismo de la escultura y el denso mundo cotidiano en que se inscribe.

Comentario

En la cuarta exposición de la Academia de San Carlos (diciembre de 1851) figuraron dos ejemplos de "bustos ideales", originales y de tamaño natural, ejecutados por sendos discípulos de Manuel Vilar: el de　San Pablo, de Juan Bellido, y este　Divino Salvador, de Martín Soriano. Ambos jóvenes escultores eran pensionados en la Academia y por dichas obras obtuvieron, compartido, el segundo premio en la clase de retrato y bustos ideales.

　　　　　De hecho, las dos coinciden en puntos fundamentales, como son su formato y su solución compositiva. Se trata de bustos muy amplios, cortados más abajo de los hombros, que representan a sendos personajes novotestamentarios, barbados y vestidos con una túnica sobre la que se despliega un manto que, aunque fragmentario, les confiere una noble gravedad. El busto propiamente dicho se asienta sobre una sección de columna (visible sólo por la cara posterior de la pieza), sostenida por una elegante basa ática, formada por dos toros unidos por una escocia, tal como los cánones lo prescribían.

　 　 　Pero, mientras que el　San Pablo　parece mirar al frente con una expresión ceñuda, el　Divino Salvador　inclina la cabeza como si, al mirar hacia abajo, insinuase una actitud misericordiosa. Acaso el primero aluda a la severidad de las admoniciones paulinas (un asunto sobre el que luego volveremos). Por su parte, la actitud del Salvador remite a la imagen del Cristo benevolente que se difundió en el segundo cuarto del siglo XIX y que alcanzó una gran popularidad, merced a dos obras modélicas.

Una de ellas es la monumental estatua del　Cristo bendiciente　que Bertel Thorvaldsen concibió entre 1821 y 1827 para presidir el interior de la iglesia protestante de Nuestra Señora en Copenhague, y cuyo modelo en yeso pudo ser visto por Vilar durante su prolongada estancia como pensionado en Roma, en sus visitas repetidas al taller del escultor danés, donde por muchos años estuvieron los yesos de este Cristo y de los doce apóstoles que decoran la nave de la misma iglesia. En el plinto de la estatua se lee la inscripción evangélica "Venid a mí", tomada de san Mateo, la cual enuncia verbalmente la impresión acogedora y sosegante que impregna y vivifica la concepción estatuaria.

　 　 　El otro modelo que Vilar pudo haberle propuesto a Soriano para la concepción de este busto del Salvador es el entonces célebre cuadro de Ary Scheffer,　Cristo consolador　o　Cristo liberador, expuesto en el salón parisiense de 1837 y ampliamente divulgado mediante la estampa que Goupil hizo abrir. La pintura, de composición acentuadamente simétrica, representa a Cristo entronizado sobre nubes y flanqueado por sendos grupos alegóricos que figuran a la humanidad afligida y prisionera. El marco del cuadro, igual que el pedestal de la estatua de Thorvaldsen, lleva una inscripción evangélica que puntualiza el propósito iconográfico; en este caso está tomada de Lucas: "Soy padre para aliviar a aquéllos cuyos corazones están heridos y para anunciar la liberación de los cautivos". En ambos casos, los textos subrayan la noción de un Cristo taumaturgo y misericordioso. Llama la atención la semejanza del manto prendido con un broche que aparece tanto en el cuadro de Scheffer como en el busto de Soriano, a diferencia de la semidesnudez del　Cristo bendiciente　de Thorvaldsen. Una disposición tan estrictamente simétrica del mando no es muy habitual en las imágenes de Cristo: parece estar reservada a su advocación de　Salvator mundi　(justo el motivo del busto de Soriano) y remite a formas de representación características del arte nórdico tardo medieval o del Renacimiento temprano. Tal reminiscencia le da a la figura un deliberado matiz arcaizante.

　 　 　Por lo demás, la dulzura expresiva del gesto del Salvador es un elemento común a las tres imágenes aquí comentadas y muy reveladora de la sensibilidad religiosa tradicionalista dela primera mitad del siglo XIX, como lo es también la rigurosa frontalidad y la serena quietud de la disposición compositiva.

　 　 　A Vilar le interesaba sobremanera instruir a sus alumnos en la ejecución de retratos en busto, un formato que no sólo resultaba mucho más económico que una efigie de cuerpo entero, sino también más adecuado para cumplir con la esperada función memoriosa en el ámbito de la intimidad burguesa decimonónica. El maestro sabía muy bien que la mayoría de los retratos escultóricos que ejecutaban sus alumnos lo hacían "por encargo y para ganar algún dinero".

　 　 　El estudio de retratos lo llevaban a cabo en las horas que les quedaban libres luego de desempeñar "los estudios de mayor importancia".

　 　 　La práctica del retrato no se circunscribía a la recreación plástica de modelos contemporáneos (en su mayoría hombres de negocios, de letras y de iglesia, así como sus familiares); también comprendía, en principio, plasmar personajes históricos e igualmente a figuras alegóricas o tomadas de la literatura. Éste era justamente el dominio del "busto ideal", una tarea muy socorrida en el ámbito de la escultura europea y estadounidense durante el siglo XIX.

　 　 　Aun cuando Vilar introdujo en el　curriculum　de la Academia la ejecución de bustos ideales, lo cierto es que durante los años de su magisterio lo que predomina son las efigies de personajes reales, ya sea vivos o muertos. Fueron muy contadas las obras "ideales" que sus alumnos realizaron y expusieron; prácticamente se reducen al par aquí aludido, y a un　Busto de la Virgen María, tallado en mármol y enviado desde Roma en mayo de 1860 (es decir, a más de un año de haber fallecido Vilar). No hay otras referencias a este tipo de trabajos, ni en la documentación pertinente. Lo más probable es que no lograron suscitar una demanda por parte de la sociedad contemporánea, situación que a todas luces llegó a modificarse en décadas posteriores, y en concreto desde fines de los años setenta, cuando parece haberse impuesto el gusto por los bustos ideales, si tomamos como indicador el número creciente de piezas remitidas por los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes a las exposiciones. Un gusto que haría su entrada al siglo XX de la mano de los escultores modernistas (Jesús Contreras, Arnulfo Domínguez Bello, Enrique Guerra).

Aquí vale la pena hacer hincapié en la diversificación temática que habría de tener lugar a lo largo de aquellas décadas: mientras que en los años de Vilar los personajes representados son figuras del Nuevo Testamento, en el último cuarto del siglo XIX, sin que se haya abandonado del todo las figuras religiosas, predominarían los bustos de carácter alegórico, a veces con una implicación moralizante (por ejemplo, el par de bustos de Gabriel Guerra que representaban a una virgen cristiana en éxtasis y a una mundana), con la ocasional presentación de algunos de asunto mitológico, en particular los de inspiración dionisíaca (Sileno, bacantes y sátiros, integrantes del tiaso, o errante comitiva de Baco). Se podría argüir, pues, que durante el porfiriato se logró al fin la consolidación de un mercado privado para el busto ideal. El valor monetario de estas piezas, inferior en relación con las esculturas de cuerpo entero, y sus dimensiones más manejables y apropiadas para la decoración de los interiores burgueses fueron factores que sin duda acabaron por influir en su proliferación. En ocasiones, Vilar se refirió a estos trabajos como bustos de "invención" o bustos "originales". De alguna manera, tales calificativos parecieran implicar una mayor estima del busto ideal por sobre el retrato "al natural", más ceñido éste por las exigencias miméticas (si bien no hay que olvidar que las todavía hegemónicas convenciones estéticas del neoclasicismo demandaban la búsqueda del equilibrio entre los requerimientos de verosimilitud y un cierto grado de idealización del retratado). El busto ideal acaso permitía satisfacer el afán siempre latente de contemplar la efigie de un presunto linaje de seres superiores, exentos de las limitaciones humanas ordinarias. No por azar, los alumnos de Vilar se ocupaban de la invención de este tipo de composiciones luego de haber pasado varios años copiando los bustos de las deidades y los héroes de la Antigüedad clásica que existían en la Academia y que constituían uno de los pilares esenciales para su formación profesional.

Los bustos ideales modelados por Bellido y Soriano se sitúan, pues, en uno de los polos del dilema que este género de las artes de "imitación" planteaba, entre la transcripción literal de las facciones exigida por el retrato y la aspiración a evocar una belleza ideal sustraída de toda imperfección. El San Pablo, de Bellido, por ejemplo, contradice lo que el propio apóstol anotaba acerca de su desgarbada catadura física en su segunda epístola a los corintios: "Y que nadie crea que pretendo amedrentaros con [mis] cartas. Porque hay quien dice que las cartas son duras y fuertes, pero la presencia corporal es poca cosa, y la palabra, despreciable."

A contrapelo de esta apreciación, Bellido concibe a Pablo bajo la figura majestuosa y severa de un filósofo cristiano, con una talla física y moral semejante a la del Maestro, aunque muy lejos de su serenidad benevolente.

El busto del Divino Salvador, al merecer segundo premio en el concurso correspondiente, fue adquirido por la Academia y se quedó en sus galerías. Soriano recibió una gratificación de 40 pesos (igual que Bellido por el San Pablo). En el avalúo de 1867 aparece tasado en 60 pesos. Y, en 1905, Revilla lo incluyó en su catálogo de escultura. Pasó al Museo Nacional de Arte como parte de su acervo constitutivo de 1982, procedente del Museo Nacional de San Carlos.