Descripción

Moctezuma está de pie, con una larga vara de mando en la diestra y la mano izquierda colocada en la cintura. La pierna derecha está notablemente avanzada respecto de la izquierda, pero ambos pies se asientan con firmeza en el suelo, separados en un ángulo muy abierto. Además de la vara de mando, el personaje lleva una corona (xiuhhuitzolli), decorada tanto en la cara frontal como en la posterior por sendas rosetas radiantes; tras del cerco áureo de la corona se alza un penacho de plumas. También ostenta un gran collar, del que pende un rosetón, y, en la muñeca izquierda, un brazalete. Viste una especie de túnica (¿xicolli?), decorada en el ruedo por un fleco y ceñida por un cinto provisto en el frente de un gran colgante decorativo, ornado con óvalos o grecas enlazados. Se recubre con un amplio manto (tilmatli) que cae hasta el suelo, formando amplios y majestuosos pliegues, sobre todo por la cara posterior, y atado al frente por un broche rectangular. El rostro de nariz aguileña y pómulos salientes, denota inquietud, preocupación, en la hinchazón de los párpados y en la expresión general; lleva bigote y piocha algo ralos.

Comentario
El catálogo de la tercera exposición de la Academia de San Carlos (diciembre de 1850-enero de 1851), en que esta obra figuró, la describe así: "Estatua de Moctezuma II, emperador. Está vestido con el rico traje de emperador azteca: el tilmatli o manto le cae de los hombros, teniéndolo cerrado sobre el pecho con un broche, a semejanza de la piedra chalchívitl que usaba; el cuerpo lo tiene cubierto con el güepil; ciñe sus sienes la diadema, de la que sale un gran penacho. Con la mano derecha se apoya en la vara que acostumbraba llevar cuando se presentaba al pueblo, y la izquierda descansa en el flanco; en el mismo brazo tiene un brazalete del cual está pendiente el dios Huitzilopochtli, sello que usaba este emperador, alto 1 vara 9 pulgadas.

Al igual que ocurre con el Iturbide proclamando la Independencia, con el cual el Moctezuma guarda estrechos nexos, el proceso de elaboración de la estatua a lo largo del año 1850 está documentado en el epistolario de Vilar. El 1 3 de junio le escribe a su hermano: "[...] ahora estoy modelando una figura de Moctezuma, para hacer pendant con la de Iturbide. La tendría mucho más adelantada si no fuese por la gran dificultad que he tenido en buscar el traje, pues no existe, ni las muchísimas historias que he visto me dan una idea terminante de cómo era; así tendré que imaginármelo ayudándome con los pocos fragmentos de antigüedades que existen, y una y otra insignificante descripción de los historiadores."

Por aquellos meses se había declarado en México una nueva epidemia de cólera; el temor al contagio hizo decaer, en general, el ritmo de las actividades profesionales. El 13 de julio, el escultor vuelve a escribirle a su hermano para tranquilizarlo acerca de su salud, y le confiesa: "La figura de Moctezuma no la tengo tan adelantada como podría a causa de evitar que tomara el cólera, pues como una de las precauciones es evitar las humedades, y como estamos en tiempo de las lluvias rara vez puedo trabajar

por las tardes, y no voy al estudio hasta las ocho o más tarde para evitar la humedad de la mañana."

En una carta fechada el 4 de noviembre, Vilar le avisa a José: "Tengo concluida la figura de la señora Santa Ana en barro y hoy mismo voy a enmoldarla. A más tengo vaciadas en yeso y casi concluidas, las otras figuras de Iturbide y Moctezuma, y ahora voy a modelar el retrato de una niña que murió.Ya ves cuánto he trabajado, pues nada menos estoy de once a doce horas en el estudio, levantándome para eso a las cinco de la mañana, y tengo que hacerlo así para tener concluidos estos trabajos para la próxima exposición de esta Academia."

En efecto, el ritmo habitual de trabajo del escultor era muy intenso: no bien concluía una obra, cuando ya estaba pensando en la o las que la iban a seguir. Así, por ejemplo, en la misma carta del 4 de noviembre ya Vilar le confía a su hermano su propósito de trabajar sendas estatuas de Cristóbal Colón y de Hernán Cortés.Y en febrero de 1851, en otra carta donde con merecido orgullo le comenta a José los más que satisfactorios resultados obtenidos en la tercera exposición de la Academia tanto a título personal como por la riqueza e interés de las obras que sus discípulos presentaron, le anuncia que está a punto de empezar la figura semicolosal de Tlahuicole.

Otros dos puntos saltan a la vista en estos pasajes del epistolario: primero, el afán de documentación visual precisa que llevaba al artista decimonónico a sondear las fuentes históricas que tenía a mano, para procurarse la máxima información posible. Segundo, que ya a estas alturas, Vilar parece haber sabido resolver satisfactoriamente los problemas que le planteaba el proceso de enmoldado y vaciado en yeso de sus esculturas.

Sobre la cuestión del traje a que aludía, contamos con una información adicional, la que nos proporciona el periodista catalán Rafael de Rafael, muy apreciado por Vilar. Rafael, en su extensa crítica a la tercera exposición de San Carlos, advertía a sus lectores que, para solventar las dudas sobre el traje que portaba Moctezuma (y rehusando echar mano de "la especie de calzones que, según pretenden algunos, usaban los antiguos dominadores de Anáhuac") y "en la incertidumbre en que dejan cuantos tratan del traje de los antiguos aztecas, el señor Vilar ha ocurrido, para llenar los huecos, a una de las fuentes más auténticas que tenemos, las antigüedades de Palenque [...]".

En realidad, como se aprecia en las palabras del propio Vilar (y se constata en la "exótica" realidad concreta de la estatua), el artista se valió tanto del rebusque en fuentes documentadas como de su propia imaginación. Si bien la tilma (tilmatli) era usada por los señores (aunque con características muy distintas, sobre todo por lo que mira a la amplitud, al diseño y al material utilizado en su manufactura) y la vara de mando una prerrogativa del poder, la túnica o "güepil" como sustitución del maxtlatl o braguero resulta discutible, y parece seguir más bien una tradición representativa establecida en la Colonia, y visible tanto en cuadros de caballete como en dibujos ilustrativos (por ejemplo, los de Diego García Panes en el Theatro de Nueva España, donde los indios aparecen vestidos con faldellines a veces de plumas, o de telao con unas túnicas o "güepiles" muy engalanados). En estas representaciones, sobre la túnica o los calzones que cubren pudibundamente los cuerpos masculinos suele yuxtaponerse el maxtlatl o ceñidor, con una de sus puntas cayendo por delante. Vilar adopta justamente esta combinación de túnica, o "güepil" como él la llama, y el colgante frontal que se desprende del cinto. Con todo, la longitud y elaboración decorativa de dicho colgante frontal es algo característico más bien del atuendo de los señores mayas, quienes lo ostentaban por encima del faldellín que vestían, tal como puede apreciarse en los dibujos de altorrelieves de Palenque que, según Rafael de Rafael, consultara Vilar, lo que a continuación será corroborado.

Se conservan algunos dibujos de conjuntos y pormenores que atestiguan aquel afán por documentarse acerca de trajes y adornos antiguos; en ellos, el escultor dejó registradas distintas formas de cacles, collares, ceñidor, corona, etc. Allí aparecen figuras tanto masculinas como femeninas (en anticipo de la investigación para la Malinche). Entre las fuentes consultadas para ejecutar estos estudios predominan las pictográficas sobre las escultóricas, y apuntan a una revisión de los códices. El "Lienzo de Tlaxcala" podría ser uno de ellos, en particular por lo que toca a las figuras femeninas. Pero, sobre todo, se confirma la referencia específica a las lápidas o estelas palencanas, en los numerosos trazos de faldellines, "taparrabos", collares y sandalias; destaca, en particular, la reproducción de la mitad inferior de un cuerpo masculino, con unas enagüillas decoradas con rombos y provistas del elaborado colgante arriba mencionado. Todos estos pormenores, así como el dibujo de una "corona" y un collar pertenecientes a una urna funeraria de Zaachila, que representa a Cocijo, no parecen dejar ninguna duda de que la principal fuente utilizada por Vilar fueron las Antigüedades mexicanas, dibujadas por Castañeda y publicadas en París en 1834.

Pero no fue la única: La figura de un tlatoani coronado con el xiuhhuitzolli y un gran penacho de plumas, de pie, con taparrabos y capa y con una lanza en la mano derecha, sale de un documento de fines del siglo XVII o principios del XVIII, conocido como la Genealogía de la familia Mendoza Moctezuma y del que se conocen tres versiones distintas. Hay además una figura femenina, con una flor en la mano, específicamente tomada "de la obra de Clavijero", es decir, de las ilustraciones a la Historia antigua de México; la figura se corresponde con la de la "Muger noble", en la lámina titulada "Trages mexicanos". También dibujó, en otro pliego, un par de figuras de "guerreros", armados con escudos, macana y lanza provenientes de la gran pintura anónima que representa el Traslado de la imagen de la Virgen de Guadalupe ala primera ermita y primer milagro (actualmente en el Museo de la Basílica de Guadalupe); uno de ellos, provisto de una lanza y situado a espaldas del que blande la macana (macuahuil), va vestido precisamente con una suerte de faldellín de plumas.

Lo que se deduce, pues, de toda esta labor de documentación y de los resultados concretos en la concepción de la estatua de Moctezuma, es que Vilar se decidió a la postre por una mezcolanza ecléctica e imaginativa y acabó por diseñar un traje entre mexicano y maya.

Por lo que toca a fuentes escritas, Vilar leyó a Clavijero; y, a sus alumnos, les recomendaría un poco después la lectura de Prescott y de Alamán en lo tocante a historia de México.

Y esto nos lleva a la cuestión iconográfica. Según Rafael de Rafael, Vilar supo captar con certeza el carácter del "último de los emperadores aztecas": "Su acción es noble, digna y desembarazada [. . .] y al mismo tiempo su rostro indica aquella melancolía que debía ser inseparable del que instruido por los oráculos, sabía que durante su reinado habían de aportar a sus costas los extranjeros irresistibles, que habían de aniquilar para siempre su imperio y el dominio de su raza. En fin, el Moctezuma es una estatua bellísima, [.. .] y que desearíamos ver puesta en mármol en mayor tamaño, para enriquecer la escasa colección de estatuas que poseemos en nuestra patria."

Con todo, me parece que, si bien es posible leer en el rostro una expresión de melancolía, no es el sentimiento dominante en este personaje tan dueño de sí, que afirma su señorío en grado superlativo, rayano casi con la fanfarronería. La mano izquierda puesta "en jarras" sobre la cintura (un gesto tradicional de viril desafío), la pierna derecha muy avanzada, formando un abierto ángulo de separación entre los pies, a su vez muy bien plantados sobre la tierra, la fruición con que ostenta la vara de mando: toda esta retórica gestual remite más bien ala figura de un gober1ante altivo que se goza en su poderío, y lo demuestra sin recato.

Tengo para mí que Vilar dio concreción plástica a la transformación que Moctezuma experimentó, luego de haber sido electo "emperador de México", y a la que Clavijero se refiere en su retrato moral del personaje: "[...] apenas comenzó a usar de su autoridad cuando descubrió la altivez y soberbia de su corazón que había tenido oculta bajo una bella apariencia de humíldad. "

El Moctezuma de Vilar luce ostentosamente la conciencia de su majestad y soberanía, revestido con unos atuendos que, bajo el criterio de los usos dominantes, no podía menos de resultar pintoresco y "exótico". El escultor construyó así un digno antagonista de Cortés, un papel que el Moctezuma histórico nunca quiso asumir. Recordemos que el proyecto inicialmente concebido por Vilar comprendía el juego conceptual y simbólico de cuatro figuras en las que parece haber pretendido incorporar la identidad de la nación: Moctezuma y Cortés, Iturbide como libertador de México y la República Mexicana. Bajo los rasgos, atributos y acciones de tales presencias quedarían expresados, entreverando lo histórico y lo alegórico, tanto el pacto de dominación que dio origen al reino de la Nueva España, como la ruptura de los lazos políticos y administrativos, que no culturales en lo absoluto, con la antigua metrópoli, ruptura que vendría a marcar el nacimiento de la nación independiente sin que se abjurara del pasado. Una definición pro hispanista y conservadora de la identidad de México era la que sin duda se proponía ofrecer Vilar con aquel conjunto, nunca concluido en los términos originales.

Para comunicar mejor la noción de dominio y soberanía, acudió el catalán al prestigiado modelo del gobernante clásico, definido en tiempos de Alejandro Magno y prevaleciente tanto durante la época helenística como en el apogeo del imperio romano: la altiva figura de pie con la lanza en la mano derecha, como para subrayar la conquista del reino por las armas. De lo que Vilar prescindió aquí fue del desnudo heroico, con un desarrollo muscular bien marcado y llevado mucho más allá de lo natural, como signo plástico de un poder extraordinario, propio de los dioses y de los héroes (de hecho, ésta era también una de las poses adoptadas para la representación de Zeus o ]úpiter y de Poseidón o Neptuno, armados con el rayo o con el tridente respectivamente). El güepil y la tilma que viste Moctezuma evitan la desnudez heroica, con sus connotaciones sobrehumanas, lo cual resulta finalmente apropiado para la representación de un emperador que acabaría por ser derrotado.

Además, el hecho de que se halle vestido trae a la mente otra variante de retrato imperial clásico como modelo posible: la del emperador romano como Pontifex Maximus, cubierto hasta la cabeza con la toga y con una patera en la mano para la ofrenda sacrificial.Y esto porque la persona de Moctezuma (y la del tlatoani mexica en general) estaba investida, igual que la del emperador romano, con el doble carácter de guerrero y sacerdote supremos. Clavijero afirma de él; "Su celo de la religión no era inferior a su magnificencia." Y ya sabemos cuál fue el resultado trágico de este celo religioso, que lo paralizó ante el supuesto prestigio divino que creyó ver encarnado en Cortés." la estatua permaneció en el taller de Vilar hasta su muerte, cuando pasó a formar parte de las colecciones de la Academia de San Carlos.

Imagen localizada en el catálogo de la exposición página 132

Descripción:

"El último intento de los intelectuales conservadores por levantar estatuas a los padres fundadores de la Nueva España quedó truncado en 1856, cuando Manuel Vilar tuvo que embodegar sus cuatro yesos concebidos un lustro antes y que eran una saga, entonces bien meditada y hoy impensable, compuesta por Moctezuma, Cortés, la Malinche (vista como representación de la Patria) e Iturbide. Bien se ve que en agrupamiento todavía un eco del programa del encuentro y la fundación del reino; y así Iturbide, en un tono conciliatorio, haría las veces de un epílogo llamado a la integración de un pasado de raigambre hispanista y sin escisiones culturales, pese a las transformaciones políticas. En este programa, desde luego, la escultura de Iturbide seguía siendo un avatar del emperador prehispánico (con la cual de hecho estaba pareada). (FIG. 21) El empaque señorial de Moctezuma no deja lugar a dudas del espíritu de restauración de esta galería: erguido, retador, un brazo en jarras en señal de dominio y el otro apoyando "la vara que acostumbraba llevar cuando se presentaba al pueblo". Pese al eclecticismo del atavío (no precisamente un decoro de corrección), como bien ha señalado Fausto Ramírez, es una imagen "que afirma su señorío en grado superlativo, un gobernante altivo que se goza en su poderío y lo muestra sin recato". En efecto, no se mira más su abatimiento y perplejidad, la mirada está dirigida a sus súbditos y parece crecerse merced al porte airoso de la corona, el penacho y el tilmatli que cae con la majestad de un paludamento antiguo. Todo esto, sin duda, para no desmerecer junto a Iturbide y su bandera proclamando ante sus conciudadanos la Independencia. No cabe duda que Moctezuma está representando en sus días de gloria como héroe y pontífice, sometimiento y veneración."

(Cuadriello, Jaime, 2010, p. 131-132)