Descripción

En pie, de cuerpo entero y con las piernas muy separadas, en actitud combativa, el personaje alza el brazo derecho a la altura de la cabeza para blandir el macuahuil (la macana de madera con cortantes de obsidiana), mientras parece protegerse el pecho con la rodela (chimalli) en la mano izquierda (no se conserva la macana ni existió la rodela). Lleva la pierna, arriba del tobillo, atada a una argolla al centro del temalacatl, la gran piedra redonda en que se escenificaba el "sacrificio gladiatorio" entre los antiguos indígenas. Trae los largos y ásperos cabellos ceñidos por una especie de banda, como los atletas de la Antigüedad clásica; usa bigote y perilla y contrae las facciones de su rostro en una franca expresión colérica. Mientras que la cadera y la pierna derecha de la figura están giradas en esa dirección, el tronco y, sobre todo, la cabeza voltean hacia el lado contrario determinando con ello un contrapposto violento, para sugerir la tensión del luchador que no se da reposo y sigue, alerta, los movimientos de su adversario. Un tocón ubicado detrás de su pierna derecha sirve de sostén complementario al peso de la estatua.

Comentario

La escultura, trabajada por Vilar entre febrero y octubre de I 85 I , figuró en la cuarta exposición anual de la misma (diciembre de 1 8 5 1 -enero de x 8 5 2). El catálogo la describe así: "Estatua de Tlahuicole, general tlaxcalteca. Tlahuicole, después de haber sido hecho prisionero, rehusó la libertad que le concedía Moteuczoma [sic], por serle preferible la muerte a la ignominia de regresar a su patria por favor del enemigo; y para conseguir su deseo, pidió y obtuvo del emperador, combatir en el sacrificio gladiatorio. El héroe tlaxcalteca está en acto de combatir en este sacrificio y se halla atado por la pierna derecha a la piedra del sacrificio; el brazo izquierdo está en ademán de sostener el escudo para defenderse de sus adversarios, y con la mano derecha empuña la formidable macana, con la que mató e hirió a muchos de sus competidores. Tamaño semicolosal. Dicha estatua es dedicada por su autor a la Academia."

La figura bravía del prisionero tlaxcalteca que declinó los ofrecimientos de libertad del emperador azteca y prefirió morir matando, obediente a su concepto del honor por encima de todo, inspiró al maestro catalán esta escultura de positiva novedad iconográfica. Se trata, en efecto, de una obra de extraordinario empeño, digna de ser entregada a la Academia en cumplimiento de una cláusula en la segunda "contrata" del maestro, que le imponía la obligación de ejecutar dos obras originales, con el objeto de servir de modelo a los estudiantes y al público que asistía a las exposiciones.

La primera mención del propósito de ejecutarla se halla en una carta de Vilar a su hermano José, fechada el 4 de febrero de 1851. Pero ya para el 26 de octubre del mismo año, Vilar le comunicaba por escrito a don Javier Echeverría, presidente de la Academia de San Carlos, lo que sigue: "Excmo. Sr., en cumplimiento de la obligación que me impuso la nueva contrata de hacer dos obras para esta academia en el término de cinco años, tengo la honra de participar a Ud. que he concluido la primera de dichas obras, la cual es una estatua semicolosal de mi invención, representando a Tlahuicole, general tlaxcalteca, en acto de combatir en el sacrificio gladiatorio, asunto tornado de la historia antigua de México por el célebre padre Clavijero. Espero que tanto a Ud. como la junta se dignarán recibirla, como una muestra de mi reconocimiento a una reunión de tan escogidas personas de quienes he merecido tan señalados motivos de distinción y aprecio."

Es probable que, al documentarse sobre la figura de Moctezuma II en la historia de Clavijero, Vilar se haya topado con el pasaje dedicado a Tlahuicole, a decir verdad un episodio secundario en la historia del México antiguo, vista desde la perspectiva de los mexica, aunque dotado de una mayor relevancia emblemática para los tlaxcaltecas.

Además de leer la historia en Clavijero, Vilar encontró allí también la ilustración correspondiente al sacrificio gladiatorio con una figura muy semejante en su pose a la de la escultura. Otros posibles modelos compositivos, además de los marcadamente musculosos torsos helenísticos (como los de Laocoonte y del Belvedere), fueron acaso las numerosas esculturas neoclásica que representan gladiadores, ejecutadas tanto por maestros italianos (Creugante, de Antonio Canova) como españoles y mexicanos (Gladiador romano, de José María Labastida). A su vez, el Tlahuicole pudo inspirar más adelante otros intentos expresivos similares, como el Cuauhtémoc, de Miguel Noreña.

Es evidente que la poderosa armadura muscular del guerrero rebasa con mucho los límites de lo real, igual que ocurre en las esculturas helenísticas, en donde semejante exageración funcionaba como signo visual del poder sobrehumano de deidades y de héroes, como Hércules, así como de la autoridad regia. Esta demasía muscular le sirvió muy bien a Vilar en sus propósitos de traducir a términos visuales el relato de Clavijero, quien ponderaba la fuerza hercúlea del general tlaxcalteca, capaz de haber matado a ocho adversarios y dejado fuera de combate a más de veinte, atado como estaba a la piedra del sacrificio, antes de caer aturdido y ser llevado a lo alto del templo para sacarle el corazón.

Otro elemento expresivo de la figura lo proporciona su rostro, inspirado seguramente en la representación de "La cólera", según la célebre serie de cabezas de expresión trazadas por Charles Le Brun para ilustrar su conferencia sobre "Las pasiones'. Para Le Brun, la cólera se manifiesta al alterar los rasgos del rostro de la siguiente manera: "Los ojos se enrojecen e inflaman, con las pupilas extraviadas y centelleantes, las cejas ya descienden, ya se elevan, la frente se cubre de muchas arrugas, con pliegues entre los ojos, las ventanas de la nariz se dilatan, los labios se aprietan uno contra otro y, al montarse el inferior sobre el superior, las comisuras de la boca quedan un poco separadas, formándose una risa cruel y desdeñosa."

La descripción se ajusta al semblante del Tlahuicole, totalmente poseído por la furia del combate. La magnitud de la estatua, su poderosa, excesiva musculatura, la energía del contrapposto o giro de sus miembros y la fiereza del rostro se suman para producir una intensa emoción. Para los espectadores de mediados del siglo XIX, alarmados por las reiteradas noticias acerca de los levantamientos de los indígenas en Yucatán y las constantes y sangrientas incursiones de los indios "bárbaros" en el norte del país, semejante emoción debe de haber lindado con el terror. En tal sentido, el hecho de que Vilar haya consagrado una escultura de formato semicolosal a exaltar la figura de un indígena en el acto de luchar con ferocidad con los enemigos de su patria resulta algo insólito.

Hay que tener en consideración, con todo, que se trataba de monumentalizar a un indio del pasado, es decir, a una figura histórica y, como tal, distanciada del presente inmediato. La desnudez heroica y el contexto mismo en que la obra se presentaba (los salones de la Academia capitalina, cuyas puertas se abrían exclusivamente a los suscriptores, en algunos días señalados, durante el tiempo que duraba la exposición) ciertamente contaban para templar la excepcionalidad del asunto representado.

Pero ¿qué fue lo que le atrajo a Vilar en la figura de este personaje relativamente oscuro? La fortaleza proverbial del mismo era acaso un motivo de atracción, por la posibilidad que entrañaba de crear un "desnudo heroico" como un ejercicio demostrativo de virtuosismo plástico. Al respecto, dice Clavijero que el valor de Tlahuicole "[. . .] no era inferior a la asombrosa fuerza de su brazo. La macana con que ordinariamente combatía era tan pesada, que otro soldado de moderadas fuerzas apenas podía alzarla del suelo. Su nombre era el terror de los enemigos de la república y todos huían del lugar donde él se presentaba con su macana."

El descomunal vigor muscular del guerrero y el hecho de estar representado en un momento de violencia suprema, enfrentando la muerte con determinación, fiel a su código de honor, respondía puntualmente a los estereotipos de la masculinidad que dominaban el imaginario decimonónico. Cual un nuevo Hércules ante la encrucijada de la virtud y el vicio, Tlahuicole ha optado por seguir el áspero camino del deber y morir en la lucha para alcanzar la gloria, en vez de "afeminarse" aceptando la vida de cortesanos placeres que Moctezuma le ofrecía: el escultor catalán debió de haber estado consciente de semejante afinidad iconográfica y se propuso hacer, con el tlaxcalteca, una versión indígena de la ejemplar figura heraclea.

Para Vilar, el hecho de que Tlahuicole fuese un general al servicio de la república tlaxcalteca no tenía desperdicio: ya se sabe que los tlaxcaltecas, como enemigos tradicionales de los mexica, prestaron un invaluable auxilio a Cortés y a sus huestes en la guerra de conquista. Los tlaxcaltecas resentían la prepotencia de sus enemigos, quienes no sólo pretendían subyugarlos aboliendo así la presunta tradición de libertad existente en la república, sino que también habían tendido un cerco en torno a sus territorios impidiéndoles acceder a las comarcas costeñas para surtirse de artículos que les faltaban, como el cacao, el algodón y la sal. De nuevo Clavijero: "Todo el tiempo que reinaron Axayacátl y sus sucesores estuvieron los tlaxcaltecas privados del comercio con las provincias marítimas, y por consiguiente careció el pueblo de sal, de tal suerte que se acostumbró a comer sin ella, y hasta muchos años después de la conquista de los españoles no volvieron a usarla en la comida."

En la narrativa del jesuita, los tlaxcaltecas se nos aparecen como un pueblo habituado a la frugalidad y dispuesto a seguir derramando su sangre, antes de consentir en perder su condición de invicto y doblar la cerviz al yugo de la dominación imperial. En este contexto hay que entender la negativa de Tlahuicole a pactar con el enemigo y salvarse él en lo personal, cuando su pueblo venia padeciendo tal cadena de agravios. El único favor que solicita del emperador es el de morir luchando en el temalacatl o piedra gladiatoria. Clavijero advierte: "Pero el sacrificio más célebre entre los mexicanos era el que los españoles llamaron, no sin razón, gladiatorio. Este era un sacrificio de mucho honor y no se ejecutaba sino en prisioneros célebres por su valor."

Una condición con la que Tlahuicole cumplía crecidamente. Su figura reunía, pues, elementos muy sugerentes para posibles lecturas, tanto por parte de Vilar como por los mexicanos de mediados del siglo XIX. No representaba en absoluto, y como a primera vista podría parecer, la imagen del indio "bárbaro" que amenaza con aniquilar la vida "civilizada" sino un campeón de la libertad republicana que combate hasta morir para preservar integro el honor, a título tanto personal como comunitario.

Según Vilar, su escultura causó "furor" en la exposición de 1851. El crítico de El Universal la encomió con frases que se nos antojan un tanto convencionales y distantes, aunque supo evaluar su originalidad: "[. … .] el Tlahuicole, estatua semi-colosal, excita una impresión profunda e imponente. [ . . .] ¡Cuán enérgico, fuerte y a la vez elegante es el movimiento de este atleta! ¡qué bien entendida la musculación descubriendo los profundos

conocimientos anatómicos que posee su autor! La cabeza caracteriza perfectamente el tipo indio, y con suma energía expresa el alma grande de este general. ¡Cuánto desearíamos verla ejecutada en mármol 0 en bronce, materias muy propias para el caso, y que siempre hacen mejor efecto que en el yeso! Muy grato nos es ver reproducidos con mano hábil los héroes de nuestros antiguos tiempos, y creemos que este artista sea el primero que ha tratado asuntos de esta clase."

La estatua se quedó, por supuesto, en la Academia de San Carlos; en 1867, fue valuada en mil pesos. Como parte del proceso de rescate, estudio y revaloración de la escultura del siglo XIX al que Salvador Moreno se entregó con celo admirable a partir de los años sesenta y gracias a la entusiasta intervención de Justino Fernández, se hicieron dos vaciados en bronce de la misma, un trabajo que le fue encomendado en 1967 al maestro fundidor Vicente Barrón Rosas. Uno de estos bronces pertenece al patrimonio de la Universidad Nacional Autónoma de México; el otro, al acervo del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ninguno de ellos tiene asignado un local permanente para su exhibición.